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Wem’s die Zeit schlägt – Buck/Herzog

Vor einiger Zeit las ich ein Interview mit Detlev Buck in der Zeit, in welchem der Regisseur eine bemerkenswerte Äußerung vom Stapel ließ: „Wenn ich mir einen Film ansehe, drehe ich auch manchmal den Ton weg und schaue, ob ich ihn dann noch begreife. Wenn ich ihn nicht mehr begreife, dann ist er nicht präzise gemacht.“ Zugegeben, dies ist eine sehr handwerkliche Feststellung die sich anfechten lässt. Sicherlich finden sich zahllose Beispiele die den audivisuellen Charakter des Films hervorheben, dennoch: selbst bei Videoclips oder Ruttmann’s Symphonie einer Großstadt affiziert das Bild den Rhythmus der Musik. Buck scheint also nicht Unrecht zu haben, und auch ich sehe meine These vom Primat des Auges bestätigt, die schon am Ende des letzten Posts mitschwang. Wer jetzt meint, mit Derek Jarman’s Blue (siehe unten) einen Gegenbeweis führen zu können, wird sich eingestehen müssen, dass dieser Film (1) eine Sonderstellung einnimmt, (2) dennoch das Primat des Bildes enthält, denn der Titel verweist uneindeutig auf Visuelles und (3) der monochrome Schirm kann als negative Referenz auf eben dieses Primat oder eben des Regisseur’s Verlust des Augenlichts verstanden werden. Blue ist eben deswegen kein Hörspiel sondern Film, weil der Verlust des Auges im Zentrum dieser Arbeit steht. Ein schmerzlicher Verlust für jemanden, dessen Beruf war zu sehen und sehen zu lassen. (Weitere Filme über das Blindwerden sind von Trier’s Dancer in the Dark, Blind und eine bewegende Szene in Schmetterling und Taucherglocke von Julian Schnabel, um nur einige zu nennen).

Mit Werner Herzog gab ein deutscher Regisseur ganz anderer Kragenweite demselben Blatt ein Interview für die heutige Ausgabe, welches ebenfalls Anstöße gibt: „Für mich ist Los Angeles die amerikanische Stadt mit der größten Substanz. Ich meine natürlich nicht die reine Oberfläche, den Glitz und den Glamour von Hollywood. Aber alle wichtigen Trends des vergangenen Jahrhunderts kommen aus Kalifornien: die kollektiven Träume im Kino weltweit. Die Tatsache, dass Homosexuelle als integraler Bestandteil einer Gesellschaft anerkannt werden. Die Computertechnologie. Die großen Internetinnovationen. Und im Übrigen auch die Dummheiten wie Hippie und New Age. Es gibt nur zwei Ausnahmen. Die grüne Bewegung kommt eher aus Skandinavien. Und der islamische Fundamentalismus kommt auch nicht aus Kalifornien.“ Vieleicht ist es mehr ein persönlicher Eindruck, allerdings hatte ich bisher das Gefühl, Kalifornien würde in Europa eher wegen seiner „Dummheiten“ wahrgenommen. Doch man muss Herzog bestätigen, Kalifornien ist der Leitwolf westlicher Kultur, alle anderen bloß Rudeltiere.
Ein weiteres Zitat finde ich ebenfalls wert hervorzuheben: „Ursprünglich war das Drehbuch für New York geschrieben. Dann wurde aus verschiedenen Überlegungen sehr schnell New Orleans gewählt. Mir war sofort klar, dass man möglichst kurz nach dem Hurrikan Katrina drehen musste. Ich wollte eine Stadt zeigen, die nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich zerstört ist. Und natürlich hat mich die Parallele von innerer und äußererLandschaft interessiert.“ Herzog der alte Romantiker muss natürlich wieder Entsprechungen für seine Seelenlandschaften finden. Gemeint ist natürlich Herzog’s aktueller Film, Bad Lieutenant – Cop ohne Gewissen, mit Nicolas Cage als austickendem Cop. Warum, habe ich mich hier gefragt, ist das Post-Katrina New Orleans so anziehend für Filmemacher und lässt sich so einfach filmisch vereinnahmen? Auch Fincher’s Benjamin Button ist dort angesiedelt und erweitert die Short Story Fitzgerald’s deswegen um eine Erzählebene. Ich hoffe, ihr seid für’s erste ausreichen querverwiesen.

Spiralgang ins Kino

Mit Richardson’s „The Loneliness of the Long Distance Runner“ ist an dieser Stelle schon einmal ein Film der British New Wave abgehandelt worden, was ich auch in diesem Beitrag zu tun beabsichtige, wobei der Fokus diesmal auf Karel Reisz‘ „Saturday Night, Sunday Morning“, ebenfalls nach einem Roman von Alan Sillitoe, liegt. Der virile Schlosser Arthur verabscheut ein Leben nach anderleuts Vorgaben, unter anderem deshalb pimpert er hinter dem Rücken eines Arbeitskollegen dessen Frau Brenda. Nicht dass hier der ganze Plot wiedergegeben werden soll, allerdings leitet diese gröbstmögliche Zusammenfassung direkt zum Kern dieses Bei-

trags: Als Brenda und Arthur auf dem Rummel vor Brenda’s Ehemann, Schwager und einem weiteren Lad fliehen um, klassisch, nicht zusammen gesehen zu werden, steigen sie in eine Achterbahn (off topic: Der Rummel ist auch der Star einer Free Cinema Produktion von Lindsay Anderson, „O Dreamland“). Jedenfalls wird in dieser Szene technisch eine Identifikation mit Arthur implementiert, indem der Zuschauer gemeinsam mit Arthur aus der Achterbahn heraus schaut, verschwimmende Sicht und Schwindel inklusive. Mit zwei Zitaten aus Friedrich A. Kittler’s genauso bemerkenswerten wie streitbaren Aufsatzsammlung „Draculas Vermächtnis. Technische Schriften“ haken wir uns an anderer stelle desselben Fadens ein: (1)„Wenn im luftkriegmäßig verdunkelten Vorführraum (…)ein Film anfängt, greift die Ersetzung von Zentralnervensystemen aufs Publikum selber über. (…) Alle haben sie an der Leinwand ihre Netzhaut. „Der Zuschauer“ schrieb Edgar Morin, „reagiert auf die Filmleinwand wie auf eine externe Netzhaut, die mit seinem Hirn in Fernverbindung steht“.1 (2) „Während traditionelle Künste Ordnungen des Symbolischen oder Ordnungen der Dinge verarbeiten, sendet der Film seinen Zuschauern deren eigenen Wahrnehmungsprozeß – und das in einer Präzision, die sonst nur dem Experiment zugänglich ist, also weder dem Bewußtsein noch der Sprache“.2 Es bleibt zu ergänzen, dass die technische Perzeption, wenn man nach Kittler so sagen darf, noch nicht so weit ist wie die dem Menschen naturgegebene. Die Unterschiede sind jedoch marginal, grade jetzt, wo das 3D-Kino seinen Durchbruch antritt kann man wohl von einer gesteigerten Präzision sprechen. Bei besagter Rummelszene in „Saturday Night, Sunday Morning“ wird also der Perzeptionsapparat Arthurs auf den Zuschauer gekoppelt – Figurenperspektive. Nun ist der Schwindel in Filmen keine Seltenheit, als prominentestes Bei-

spiel kann wohl Hitchcock’s „Vertigo“ (zu deutsch: Schwindel) gelten. Weiter zu nennen sind die deutschen Filme „Berlin, Symphonie einer Großstadt“ von Walther Ruttmann und Tom Tykwer’s schnell gealterter Film „Lola Rennt“. Beide Filme, letzterer wahrscheinlich sogar in Bezug auf ersteren, nutzen die Spirale als Motiv für die einsaugende Maschine (Ruttmann) respektive Game Berlin (Tykwer). Die Spirale ist allerdings nie ausschließlich Motiv (d.i. „eine traditionelle Ordnung des Symbolischen“!), auch nie bloß, wie bei Reisz, Vermittlung von Figurenperspektive, sondern immer auch eine Technik der Immersion. Der menschliche Organismus reagiert nämlich auf die Reizungen seiner „externen Netzhaut“ und reagiert mit den üblichen Reaktionen, Schwindel nämlich. Immersion, also eintauchen des Zuschauers findet statt, indem er den Film sogar körperlich wahrnimmt, anstatt auf seine kognitiven Fähigkeiten allein zurückgeworfen zu werden, wie beispielsweise durch die russische Montagetechnik. Die Spirale ist also immer auch Stilmittel, nie Motiv allein; sie saugt ein. 3D-Kino geht den entgegengesetzten Weg unter identischen Vorzeichen. Während die immersive Spirale die Leinwand konkav krümmt, kommt die Leinwand dem Zuschauer im 3D-Kino entgegen, konvex also. Jeweils verräumlicht sich die Leinwand für die Augen des Zuschauers, der nur noch einzutauchen hat.

  1. Friedrich A. Kittler: Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte. In: ders.: Draculas Vermächtnis. Technische Schriften. Leipzig 1993, S. 100. [zurück]
  2. ebd., S. 103. [zurück]