Tag-Archiv für 'sprache'

Nase in den Angelegenheiten

Schon häufig habe ich hier auf das Primat des Auges hingewiesen. Dass dieses keinesfalls eine unverrückbare Tatsache darstellt, machte mir nun Sissel Tolaas deutlich, auf die ich wiederum über Mono-Kultur gekommen bin, die ich an dieser Stelle erneute emphatisch bewerben möchte. Aber zurück zu Frau Tolaas, Geruchskünstlerin („Ich bin im Kunstbereich, weil ich mich nicht entscheiden konnte, wo ich hingehöre. Oder weil die Gesellschaft nicht weiß, wo sie mich hinstecken soll. In der Kunst fragt dich keiner, ob du studiert hast und wo du dich einordnest. Hauptsache, du lieferst Ergebnisse.“) mit Harvard-Professur für unsichtbare Kommunikation. Zwar habe ich die aktuelle Ausgabe noch nicht durch, dafür allerdings ein Interview der Süddeutschen mit eben dieser Person, welches interessante Anknüpfungspunkte bietet:
1.) „Der Geruchssinn kommt immer zuerst. Wir atmen etwa 23.760-mal pro Tag, und mit jedem Atemzug bewegen wir Moleküle, das heißt, jeder Atemzug geht durch die Nase ins Gehirn. Er wird dort zwar bearbeitet – aber wir haben keine Möglichkeit, damit dann etwas in unserem Alltag anzufangen. Die Nase wird in unserer Gesellschaft sozusagen völlig unterschätzt, ihre Ausbildung vernachlässigt.“
Also von wegen Primat des Auges. Vielmehr ist der Geruchssinn kontinuierlich in Betrieb, Erkältungsfälle mal ausgeschlossen. Dass dieser Sinn, wie alle sogenannten „niederen Sinne“, in unserer Gesellschaft marginalisiert wird, leuchtet ein. Warum das so ist, wird leider nicht erläutert.

2.) „Uns bleiben meist nur zwei Wörter, um Gerüche zu beschreiben: etwas riecht gut – oder etwas riecht schlecht. Wir können aber tatsächlich 10.000 Gerüche speichern! Wir haben verlernt zu riechen.“
Die alte Leier, Sprache konstituiert denken. Doch Frau Tolaas hat eine Lösung parat, nämlich…
3.) „Ich bin dabei, eine Sprachsemiotik zu entwickeln, also Wörter zu kreieren, die Gerüche erfassen. Keine europäische Sprache kennt ein solches System. Aber in kleineren Sprachen wie dem Aztekischen gibt es interessante Wörter und Begriffe.“
Ich schließe daraus mal, dass Frau Tolaas dem mit kunstsprachlichen Elementen abhelfen möchte. Ein interessantes Unterfangen, dessen Erfolgschancen meiner Meinung nach knapp bemessen ist, weil…
4.) „Die Industrie verdient an Gerüchen ein Vermögen, die Mode-Industrie verdient ihr Geld am Parfum – und nicht durch die Mode.“
Also, um „Unsichtbares“ zu verkaufen, braucht es eine visuelle Repräsentanz, in diesem Fall eben Mode. Zeichentheoretisch ausgedrückt: Signifikanten an unsichtbare Signifikate zu binden, ohne dass diese wenigstens Ideen („Wahrheit“; „Staat“;…) repräsentieren, scheint mir problematisch. Dennoch, das Phänomen ist interessant und bleibt unter verschärfter Beobachtung.

Krux des Gekritzels

Wer Freude hatte an der Experimentierfreudigkeit A. Michael Nolls hatte, kann vielleicht auch den Überlegungen zum Ursprung der Kunst, angestellt von Max Verworn, etwas abgewinnen. Verworn (1863-1923), von Haus aus Professor für Physiologie, hat sich über seinen Fachbereich hinaus zu verschiedenen Themen erhellend geäußert. Um zwei Vorträge, „Die Anfänge der Kunst (1909)“ sowie besonders „Ideoplastische Kunst (1914)“, in denen Verworn der Frage nach der „physiologischen Entwicklung des künstlerischen Schaffens und seiner Keime bis heute“ nachgeht, soll es in der Folge gehen. Die beiden folgenden Äußerungen, ebenso wie die vorangegangene aus „Die Anfänge der Kunst“, zeichnen grundlegende Prämissen beider Texte auf:
„Die ethnologischen Erfahrungen an Naturvölkern, vor allem aber die Erfahrung am Kinde, die uns allen auch subjektiv zu Gebote stehen, sind unerläßliche Hilfsmittel für die prähistorischen Anfänge des menschlichen Geistes“.
„Kunst im allgemeinsten und ursprünglichsten Sinne ist, wie das Wort schon sagt, ein „Können“, also eine Fähigkeit, Bewußtseinsvorgänge mit selbstgeschaffenen Mitteln zum sinnlich-wahrnehmbaren Ausdruck zu bringen. In diesem allgemeinsten Sinne ist auch die Sprache, der Gesang, die Musik, der Tanz eine Kunst, ebenso wie die Malerei, die Plastik, die Ornamentik. Die „bildende“ Kunst im engeren Sinne dagegen ist die Fähigkeit, Bewußtseinsvorgänge durch bleibende Mittel optisch wahrnehmbar zu machen.“
Die ersten Ansätze künstlerischer („gekonnter“) Arbeit macht Verworn im Paläolithikum, genauer ungefähr zwischen 28.000 und 21.000 vor Mariä Niederkunft aus, und leitet sie aus einer spielerischen und zweckbefreiten Beschäftigung mit den Jagdinstrumenten ab; das Spiel, so Verworn, ist der „psychologische Keim“ der Kunst. In einer behutsamen Langsamkeit bilden sich „figurale Kunstwerke“ von „unübertrefflicher Naturwahrheit“, die der Verfasser auch als „realistisch“ bezeichnet. Wessen inneres Auge nun aztekische Skulpturen mit überdimensionalen Augen etc. aufwirft, dem sei gesagt, dass eben jene Kunst nicht gemeint ist. Die figurale Kunst der paläolithischen Jäger ist nach Verworn „physioplastische Kunst“, hingegen

die „fratzenhaften Darstellungen der Naturvölker und Kinder stehen höher als die diluvalen Tierbilder, weil sie bereits das Produkt weitergehender Reflexion sind als die letzteren, die lediglich die unmittelbaren Erinnerungsbilder des gesehenen Objekts repräsentieren“. Zusammengefasst: „Es werden hier immer Ideen über die Dinge, nicht die Dinge selbst dargestellt. Die Kunst der heutigen Naturvölker ist wie die Kunst der Kinder eine durch und durch „ideoplastische Kunst“. Wen die Herabwürdigung zeitgenössischer Naturvölker erschrecken mag, dem sei gesagt, dass Verworn einerseits Kind seiner Zeit war, andererseits allerdings auch dieser voraus, argumentiert er doch – wie wir sehen werden nur teilweise – gegen eine Herabwürdigung „naturvölkischer“ Kunst; das vorherrschende realistische Kunstverständnis wurde in Analogie zur menschlichen Entwicklung als erwachsen, anderes als kindlich primitiv abgetan. Verworn bricht dieses Denken auf, indem er mit dem Nachweis „physioplastischer Kunst“ im Paläolithikum ein evolutionistisches Kunstmodel ad absurdum führt. Die von ihm immer stark gemachten „Bewußtseinsvorgänge“ seien im paläolithischen Jäger einfach noch weniger entwickelt, oder analog zur Kunst, weniger abstrakt gewe-

sen – hier schleicht sich die Abstraktion, ungewollt modern, als höheres Entwicklungsstadium ein. Der diluvale Jäger habe ein beschränktes Vorstellungsleben gehabt, eng an die Jagd geknüpft, dieses sein durch seine entwickelten motorischen Fähigkeiten treffend dargestellt worden. Das Kind hingegen habe durch seine Erziehung schon mehr Wissen, generell einen breiteren Horizont als seine motorischen Fähigkeiten auszudrücken vermögen, was Verworn mit sogenannten „Röntgenbildern“ (Abb.1) belegt.
In „Ideoplastische Kunst“ hebt Verworn das spielerische Moment in der Kunstgenese noch stärker hervor. Archäologischen Beispielen (Abb.2) stellt er hier Kinderzeichnungen nebenan, die voneinander abgemalt sind, was sich im steigenden Abstraktionsgrad manifestiert (Abb.3). Interessant dann der Schwenk auf die Kunst der Moderne, explizit Futurismus und Expressionismus. „Man pflegt in der Regel etwas zu schnell fertig zu sein mit seinem Urteil über diese Richtung“, merkt der Physiologe treffend an, um im Weiteren von Kandinsky ausgehend den Kern der Avantgarde zu beleuchten. „Dieser Kern besteht darin, daß man gegen die enge Fassung unseres bisherigen Kunstbegriffs Front macht und den Begriff freier und weiter ausgestalten will, indem man der bildenden Kunst die Berechtigung zu erkämpfen versucht, überhaupt alle Bewußtseinsinhalte zum Gegenstand ihrer Darstellung zu machen. Man will die bildende Kunst nicht beschränkt wissen auf die Darstellung von wirklich gesehenen Körpern , sondern man will sie auch anwenden zum Ausdruck von Bewußtseinsvorgängen, denen keine Körpervorstellungen zugrunde liegen, also von einfachen Empfindungen, Gefühlen und Stimmungen. Diesem Bestreben läßt sich, als einer Reaktion gegen einen allzu beschränkten Kunstbegriff, die Berechtigung nicht ohne weiteres

absprechen. Es fragt sich nur, ob die bildende Kunst überhaupt geeigneter ist zur Wiedergabe nicht körperlicher Vorstellungen, oder ob sie diese Aufgabe nicht besser anderen Kunstübungen, wie der Musik überlassen soll.“
Diese Kunst wäre (oder ist) also extrem ausgeprägtem Ideoplastik, die sich spielerisch auch auf andere Kunstformen, Verworn nennt Musik, zubewegt. Eigenartig bricht Verworn dann mit seiner Typologie, indem er über zwei Bilder von Severini und Kandinsky sagt, sie seien „schlechterdings unverständlich und nicht imstande, irgendeinen anderen Bewußtseinsinhalt beim Beschauer auszulösen, als den einen Gedanken: wie muß es in diesem Gehirn aussehen?“ Der Bruch in seiner Analyse überführt ihn, daher soll seine konservative Rechtfertigung einer „rationalen Physioplastik“ (im Gegensatz zur „naiven Physioplastik“ des diluvialen Jägers) hier auch keine Beachtung erfahren. Vielmehr ist seine Schrift ungewollt eine Rechfertigung der modernen Malerei und ganz nebenbei findet sich auch bei ihm die Kunst an sich als Gerade wieder, wie ich sie schon in einem älteren Artikel aufgezeigt habe.

Spiralgang ins Kino

Mit Richardson’s „The Loneliness of the Long Distance Runner“ ist an dieser Stelle schon einmal ein Film der British New Wave abgehandelt worden, was ich auch in diesem Beitrag zu tun beabsichtige, wobei der Fokus diesmal auf Karel Reisz‘ „Saturday Night, Sunday Morning“, ebenfalls nach einem Roman von Alan Sillitoe, liegt. Der virile Schlosser Arthur verabscheut ein Leben nach anderleuts Vorgaben, unter anderem deshalb pimpert er hinter dem Rücken eines Arbeitskollegen dessen Frau Brenda. Nicht dass hier der ganze Plot wiedergegeben werden soll, allerdings leitet diese gröbstmögliche Zusammenfassung direkt zum Kern dieses Bei-

trags: Als Brenda und Arthur auf dem Rummel vor Brenda’s Ehemann, Schwager und einem weiteren Lad fliehen um, klassisch, nicht zusammen gesehen zu werden, steigen sie in eine Achterbahn (off topic: Der Rummel ist auch der Star einer Free Cinema Produktion von Lindsay Anderson, „O Dreamland“). Jedenfalls wird in dieser Szene technisch eine Identifikation mit Arthur implementiert, indem der Zuschauer gemeinsam mit Arthur aus der Achterbahn heraus schaut, verschwimmende Sicht und Schwindel inklusive. Mit zwei Zitaten aus Friedrich A. Kittler’s genauso bemerkenswerten wie streitbaren Aufsatzsammlung „Draculas Vermächtnis. Technische Schriften“ haken wir uns an anderer stelle desselben Fadens ein: (1)„Wenn im luftkriegmäßig verdunkelten Vorführraum (…)ein Film anfängt, greift die Ersetzung von Zentralnervensystemen aufs Publikum selber über. (…) Alle haben sie an der Leinwand ihre Netzhaut. „Der Zuschauer“ schrieb Edgar Morin, „reagiert auf die Filmleinwand wie auf eine externe Netzhaut, die mit seinem Hirn in Fernverbindung steht“.1 (2) „Während traditionelle Künste Ordnungen des Symbolischen oder Ordnungen der Dinge verarbeiten, sendet der Film seinen Zuschauern deren eigenen Wahrnehmungsprozeß – und das in einer Präzision, die sonst nur dem Experiment zugänglich ist, also weder dem Bewußtsein noch der Sprache“.2 Es bleibt zu ergänzen, dass die technische Perzeption, wenn man nach Kittler so sagen darf, noch nicht so weit ist wie die dem Menschen naturgegebene. Die Unterschiede sind jedoch marginal, grade jetzt, wo das 3D-Kino seinen Durchbruch antritt kann man wohl von einer gesteigerten Präzision sprechen. Bei besagter Rummelszene in „Saturday Night, Sunday Morning“ wird also der Perzeptionsapparat Arthurs auf den Zuschauer gekoppelt – Figurenperspektive. Nun ist der Schwindel in Filmen keine Seltenheit, als prominentestes Bei-

spiel kann wohl Hitchcock’s „Vertigo“ (zu deutsch: Schwindel) gelten. Weiter zu nennen sind die deutschen Filme „Berlin, Symphonie einer Großstadt“ von Walther Ruttmann und Tom Tykwer’s schnell gealterter Film „Lola Rennt“. Beide Filme, letzterer wahrscheinlich sogar in Bezug auf ersteren, nutzen die Spirale als Motiv für die einsaugende Maschine (Ruttmann) respektive Game Berlin (Tykwer). Die Spirale ist allerdings nie ausschließlich Motiv (d.i. „eine traditionelle Ordnung des Symbolischen“!), auch nie bloß, wie bei Reisz, Vermittlung von Figurenperspektive, sondern immer auch eine Technik der Immersion. Der menschliche Organismus reagiert nämlich auf die Reizungen seiner „externen Netzhaut“ und reagiert mit den üblichen Reaktionen, Schwindel nämlich. Immersion, also eintauchen des Zuschauers findet statt, indem er den Film sogar körperlich wahrnimmt, anstatt auf seine kognitiven Fähigkeiten allein zurückgeworfen zu werden, wie beispielsweise durch die russische Montagetechnik. Die Spirale ist also immer auch Stilmittel, nie Motiv allein; sie saugt ein. 3D-Kino geht den entgegengesetzten Weg unter identischen Vorzeichen. Während die immersive Spirale die Leinwand konkav krümmt, kommt die Leinwand dem Zuschauer im 3D-Kino entgegen, konvex also. Jeweils verräumlicht sich die Leinwand für die Augen des Zuschauers, der nur noch einzutauchen hat.

  1. Friedrich A. Kittler: Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte. In: ders.: Draculas Vermächtnis. Technische Schriften. Leipzig 1993, S. 100. [zurück]
  2. ebd., S. 103. [zurück]