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Theweleit zu Avatar

Offensichtlich ist doch nicht alles gesagt in der causa „Avatar“, jedenfalls ist in Deutschlands Nr. 1 Magazin für verhinderten Qualitätsjournalismus, „Der Spiegel“, ein Artikel des von mir sehr geschätzten Klaus Theweleit zum Thema erschienen. Kein Film, so Theweleit, habe ihm je so die Eingeweide umgedreht wie „Avatar“.
„Ebenjenem Technologiewahn, den „Avatar“ bekämpft, verdankt der Film seine ganze Bilderwelt. Vielleicht liegt gerade darin das Geheimnis seines Welterfolgs. Kein einziges dieser Bilder der Schlacht gegen das Böse, gegen die Technologie, wäre möglich ohne die ausgefuchsteste Computertechnologie, die die Welt kennt. Wenn das nicht pervers ist, weiß ich keinen Sinn für dies Wort. […] Der Film feiert den Kampf der galaktischen Indianer gegen die Industrie-Büttel der US-Armee als antikolonialistischen Aufstand – allerdings unter Einsatz der imperialistischsten Technologie, die überhaupt möglich ist.“
Gemeint ist an dieser Stelle nicht der schnöde Kulturimperialismus à la Hollywood, der den gesamten Globus mit eine Einheitskultur überzieht, Theweleit zielt vielmehr direkt auf die Verwendung identischer Technik in

amerikanischen „Kriegsgeräten“. Doch kommt sein close reading zu weiteren Erkenntnissen:
„[Der Film lässt] zwei Technologien gegeneinander antreten. Auf der einen Seite die Schwerindustrie (alt, kriegerisch, kolonialistisch), die sich unter dem Schutz der Armee der Bodenschätze des Planeten Pandora bemächtigen will. Auf der anderen Seite die Computertechnologie (neu, friedlich, ökologisch), mit deren Hilfe Sully und die verbündete Wissenschaftlerin versuchen, die Natur und die Na‘vi zu verstehen und zu erhalten.“ Problematisch für Theweleit: „Außerhalb des Kinos liegen die zwei Technologien eben nicht im Widerstreit miteinander. Die Elemente, die der Film gegeneinanderstellt, kämpfen draußen als Verbündete: In den amerikanischen Drohnen, unbemannten Kampfflugzeugen, die in Afghanistan und sonst wo ihre menschlichen Ziele finden, sind neue elektronische und alte metallurgische Flugindustrie perfekt vereinigt. Keine dieser Tötungsmaschinen fliegt ohne die Technologie, die die Märchenbilder von „Avatar“ ermöglicht. De facto steckt Cameron die gesamte moderne Kriegselektronik in „Avatar“ ins Gewand von Greenpeace. Die Ikone der Kulturwissenschaft hat auch schnell das treffende psychoanalytische Begriffsinstrumentarium parat, „Identifikation mit dem Aggressor“ nämlich stelle der Film her, denn „[o]ffenbar sind wir,

die kinogehende Menschheit, bereit, unsere Ersetzung durch technologische Wesen zuzustimmen. Dieser heftig ersehnte „neue Mensch“ darf nur nicht mehr in der Utopie des Roboters vor uns treten – dieses metallische Maschinenwesen ist historisch negativ besetzt. Das technische Wesen muss als Teil einer Umwelt erscheinen.“

Zum Paradigmenwechsel im Kino, den der Film angeblich einläute, äußert sich Theweleit deutlich, wenn auch kritisch, sogar fast ängstlich: […] jene Zauberhöhlen, die immer noch Kinos heißen, aber keine mehr sind. Zumindest ist es nicht mehr Film, was in ihnen gezeigt wird. „Avatar“ besteht aus Bits. Seine Kamera sind Rechner. Die Raumtiefe von „Avatar“ ist kein Produkt der Linse. Sie ist berechnet, um uns in einen Raum zu führen, der keiner mehr ist. Die Dreidimensionalität schluckt paradoxerweise den Kino-Raum – das Kino verwandelt sich in ein computeranimiertes Puppentheater. Der Raum ist Computerspace geworden.“ Paradigmenwechsel, Herr Theweleit? Aber natürlich! Allerdings scheint das „Schlucken des Kino-Raums“ mir keine Eigenschaft zu sein, die „Avatar“ nicht mit früheren 3D-Filmen gemein hätte, daher wirkt die „Computerspacewerdung“ etwas blödsinnig. Nach wie vor finde ich den Vorschlag der konvexen Leinwand am treffendsten, ohne egozentrisch wirken zu wollen. Doch kommen wir zu Theweleit’s Konklusion: „Avatar“ will uns physisch elektronisieren. Genau das, wofür dieser Begriff in der Sprache der Programmierer erfunden wurde: Avatar ist dort der elektronische Doppelgänger, die Maske einer Menschenfigur. Der Film erzählt die Geschichte eines Avatars, der aufhört Maske zu sein.“ Begründet wird dies laut Theweleit durch das letzte Bild, indem der Na‘vi-Sully die Augen aufschlägt. Wenn „Avatar“ aber Technikmetapher sein soll, dann unter verkehrten Vorzeichen: Der Zuschauer schlägt im selben Moment doch ebenfalls seine Augen auf, ist der Bilderfluss des „Computerspace“ doch versickert, die physische Elektronisation beendet, der Stecker gezogen. Und ob Sally nun physisch vollkommen elektronisiert oder aber das genaue Gegenteil ist, darüber ließe sich ebenfalls debattieren. Dennoch, Theweleit zeigt einige denkwürdige Punkte an „Avatar“ auf, gerade weil er den Film so sauertöpfisch gegen den Strich kämmt. Mir besonders missfallen hat die selbstherrliche Geste, mit der ausgerechnet Hollywood die pekuniären Gelüste des Imperialismus kritisiert. Eine freche Übernahme der kritischen Position sich selbst gegenüber, ein deutlicheres Statement zur eigenen Allmacht ist wohl nicht denkbar. Klaus Theweleit jedenfalls hat’s erkannt.

Schamanenstätte Hollywood?

Zu den vielen meine Kompetenzen weit überschreitenden Äußerungen über Bilder an sich gesellt sich mit diesem Beitrag eine weiterer. Nicht, dass hier noch tiefer in die Untiefen der Theorie gestiegen werden soll, diesmal treten wir einen Schritt zurück.
In den Extras zum Werner Herzog-Film „Auch Zwerge haben klein angefangen“ fand sich der Dokumentarfilm „Die fliegenden Ärzte Ostafrikas“, eine Reportage über die Arbeit von fliegenden Ärzten in … ihr wisst schon. Etwas moralinsäuerlich („Sie sehen hier keinen Beweis für die Dummheit der Afrikaner…“) kam er daher, beschäftigt sich allerdings zu ungefähr einem Drittel mit einer ganz anderen Thematik; Entwicklungshelfer im weitesten Sinne beschreiben hier ihre Erfahrungen mit der großen Irritation, die Bilder bei Teilen der Afrikanern hervorrufen. Eine Ärztin erläutert, wie ein vergrößertes Bild einer Fliege macht, dass sie als ein anderes Tier erkannt wird. Ein vergrößertes Auge dagegen wird mehrheitlich garnicht mehr erkannt. Das bedeutet: Diese Menschen sehen anders, Enkulturation muss also unbedingt ein Faktor sein, wenn es die Frage „Was ist ein Bild?“ zu klären gilt. Mich würde interessieren, wie Mary Trainor-Brigham

mit diesem Problem umgeht, hat sie doch schon vor einiger Zeit eine Arbeit mit dem bemerkenswerten Titel „Deep Cinema. Film as Shamanic Initation“ veröffentlicht. Bisher konnte ich noch keinen Blick hineinwerfen, da keine deutsche Bibliothek das Buch führt. Auch wenn ich Schlimmes befürchte (was Trainor-Brigham bspw. über Shakespeare sagt auf den paar Seiten, die man bei Amazon probelesen kann, ist dezent schockierend), halte ich die dem Buche zugrunde liegende Idee für durchaus plausibel. Filme sind, wie bestimmte Riten, Strategien der Welterklärung. Und das Film und Initiation zusammen gehören, manifestiert sich durch Altersbegrenzungen bestimmter Filme sowie deren Übertretung als Mutprobe, z.B. mit Horrorfilmen. Auch stoßen Filmemacher auch immer wieder bewusst in die Lücke, die durch das Verschwinden der Schamanen entstanden ist. Ein Beispiel ist sicher Herzog’s unzugängliche „Fata Morgana“, eine Art Schöpfungsmythos, aufgeteilt in die Schöpfung, Paradies und Goldenes Zeitalter. Auf der Tonspur finden sich Erzählungen, die in Inhalt und Duktus an Schamanen erinnern, allerdings übernimmt mehr und mehr Musik den Audiokommentar, was einer Annäherung an herkömmliche filmische

Narration gleichkommt und daher vielleicht als Transformation der schamanischen Erzählung in Film verstanden werden kann. Allerdings steht das Bild oft ironisierend konträr zur Tonspur, zeigt verendete Vehikel und Tiere in der Schöpfung, was zusammen mit dem exponentiellen (Fata Morgana!) Charakter des Films ein durchaus ambivalentes Erklärungsmodell für die Welt produziert. Oder sogar: Eine Erklärung, eine mögliche Metanarration scheitern lässt, sie als Trugbild entwirft. Diese These würde auch durch den Umstand gestärkt, dass in „Die fliegenden Ärzte Ostafrikas“ die Herabstufung schamanistischer Medizin durch westliche Ärzte nicht, wie vielleicht erwartet, von Herzog auf der Audiospur angegriffen wird.
Beispiel Nummer Zwei ist Baz Luhrmann’s „Australia“ mit Kid- und Jackman in den Hauptrollen. Schaut man den Film, fällt relativ schnell die postproduktive Farbfülle Luhrmann‘s digitalen Australiens auf – eine nicht unerhebliche Beobachtung. Der Film proklamiert einen Wachwechsel vom Schamanismus zu Hollywood durch raffinierte Motivverschränkung politisch korrekt inszeniert, jedoch widerlich. Der Film beginnt in einer rauen Welt. Zwar in Farbe sieht der Zuschauer eine Welt in Schwarz-Weiß, praktizierter Rassismus trennt Aborigines und Weiße. Lady Sarah Ashley (Kidman) praktiziert diesen offenen Rassenwahn anfänglich, wird aber durch den aufgeklärten Drover (Jackman), vor allem aber durch den ach so süßen Mischling Nullah, den sie später adoptiert, für ein offeneres Weltbild begeistert. Wir haben also diese kuschelige, verschieden stark pigmentierte – Kidman ganz weiß, Jackman gebräunt, Nullah tiefbraun – Patchworkfamilie, deren Charakter in einem tollen Bild, drei verschiedenfarbige Arme ineinander verschlungen, eingefangen wird. Eine weitere zentrale Szene befindet sich zeitlich etwas davor, darin besucht der geweißte Nullah (Schwarzen wurden Kinobesuche untersagt) eine Filmvorführung (war es sogar „Der Zauberer von Oz“? Mein Erinnerungsvermögen lässt mich im Stich.), schaut gebannt Hollywood ins Auge ohne dabei zu bemerken, dass einsetzender Regen seine wirkliche Hautfarbe freilegt. Unmissverständlich wird hier die Trennung von Schwarz und Weiß hin zu einer bunten (der Mischling als neues Paradigma) Welt eingeleitet, bemerkenswerterweise durch das teilweise heute noch schwer rassistische



Hollywood. Der technischen Innovation des Technicolor wird an diesem Punkt eine politische Liberalität unterstellt, was schlichtweg dreist ist und an allen Tatsachen vorbei geht. Der Dreh hin zum Schamanismus erfolgt ebenfalls über die Farbe, der kleine Nullah ist nämlich nicht allein kinobegeistert, sondern obendrein direkter Nachfahr des Schamanen King George (übrigens das schwarze Pendant zum gierigen Rinderking Carney, der das Ende des Films nicht mehr erlebt), der ihn in die Geheimnisse der Songlines einführt. Nullah bringt im Film beides zusammen und integriert „Over the Rainbow“, den Soundtrack von Oz, in eine Songline; Luhrmann unternimmt damit eine krasse Trivialisierung der Songlines, die neben dem vollständigen Mythenschatz der Aborigines u.a. auch topologische Daten enthalten – nachzulesen in Bruce Chatwin’s lesenswertem Buch „Traumpfade“.
Hollywood dringt mit „Australia“ alsoganz deutlich in die Lücke des Schamanismus und installiert sich als Erklärungsmodell, arrogant ohne jegliche Selbstzweifel, wie man sie bei Herzog noch finden konnte. Umgekehrt scheint in Kulturen mit intakter schamanischer Tradition (ein Schamane kommt in der Doku vor) jegliches Verständnis für Bilder zu fehlen, also unnötig zu sein. Mal sehen was Mary Trainor-Brigham zur Materie zu sagen hat.

Wem’s die Zeit schlägt – Buck/Herzog

Vor einiger Zeit las ich ein Interview mit Detlev Buck in der Zeit, in welchem der Regisseur eine bemerkenswerte Äußerung vom Stapel ließ: „Wenn ich mir einen Film ansehe, drehe ich auch manchmal den Ton weg und schaue, ob ich ihn dann noch begreife. Wenn ich ihn nicht mehr begreife, dann ist er nicht präzise gemacht.“ Zugegeben, dies ist eine sehr handwerkliche Feststellung die sich anfechten lässt. Sicherlich finden sich zahllose Beispiele die den audivisuellen Charakter des Films hervorheben, dennoch: selbst bei Videoclips oder Ruttmann’s Symphonie einer Großstadt affiziert das Bild den Rhythmus der Musik. Buck scheint also nicht Unrecht zu haben, und auch ich sehe meine These vom Primat des Auges bestätigt, die schon am Ende des letzten Posts mitschwang. Wer jetzt meint, mit Derek Jarman’s Blue (siehe unten) einen Gegenbeweis führen zu können, wird sich eingestehen müssen, dass dieser Film (1) eine Sonderstellung einnimmt, (2) dennoch das Primat des Bildes enthält, denn der Titel verweist uneindeutig auf Visuelles und (3) der monochrome Schirm kann als negative Referenz auf eben dieses Primat oder eben des Regisseur’s Verlust des Augenlichts verstanden werden. Blue ist eben deswegen kein Hörspiel sondern Film, weil der Verlust des Auges im Zentrum dieser Arbeit steht. Ein schmerzlicher Verlust für jemanden, dessen Beruf war zu sehen und sehen zu lassen. (Weitere Filme über das Blindwerden sind von Trier’s Dancer in the Dark, Blind und eine bewegende Szene in Schmetterling und Taucherglocke von Julian Schnabel, um nur einige zu nennen).

Mit Werner Herzog gab ein deutscher Regisseur ganz anderer Kragenweite demselben Blatt ein Interview für die heutige Ausgabe, welches ebenfalls Anstöße gibt: „Für mich ist Los Angeles die amerikanische Stadt mit der größten Substanz. Ich meine natürlich nicht die reine Oberfläche, den Glitz und den Glamour von Hollywood. Aber alle wichtigen Trends des vergangenen Jahrhunderts kommen aus Kalifornien: die kollektiven Träume im Kino weltweit. Die Tatsache, dass Homosexuelle als integraler Bestandteil einer Gesellschaft anerkannt werden. Die Computertechnologie. Die großen Internetinnovationen. Und im Übrigen auch die Dummheiten wie Hippie und New Age. Es gibt nur zwei Ausnahmen. Die grüne Bewegung kommt eher aus Skandinavien. Und der islamische Fundamentalismus kommt auch nicht aus Kalifornien.“ Vieleicht ist es mehr ein persönlicher Eindruck, allerdings hatte ich bisher das Gefühl, Kalifornien würde in Europa eher wegen seiner „Dummheiten“ wahrgenommen. Doch man muss Herzog bestätigen, Kalifornien ist der Leitwolf westlicher Kultur, alle anderen bloß Rudeltiere.
Ein weiteres Zitat finde ich ebenfalls wert hervorzuheben: „Ursprünglich war das Drehbuch für New York geschrieben. Dann wurde aus verschiedenen Überlegungen sehr schnell New Orleans gewählt. Mir war sofort klar, dass man möglichst kurz nach dem Hurrikan Katrina drehen musste. Ich wollte eine Stadt zeigen, die nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich zerstört ist. Und natürlich hat mich die Parallele von innerer und äußererLandschaft interessiert.“ Herzog der alte Romantiker muss natürlich wieder Entsprechungen für seine Seelenlandschaften finden. Gemeint ist natürlich Herzog’s aktueller Film, Bad Lieutenant – Cop ohne Gewissen, mit Nicolas Cage als austickendem Cop. Warum, habe ich mich hier gefragt, ist das Post-Katrina New Orleans so anziehend für Filmemacher und lässt sich so einfach filmisch vereinnahmen? Auch Fincher’s Benjamin Button ist dort angesiedelt und erweitert die Short Story Fitzgerald’s deswegen um eine Erzählebene. Ich hoffe, ihr seid für’s erste ausreichen querverwiesen.

Wenn Schäume Träume werden

Lange hatte ich aufgeschoben die aktuelle Ausgabe von Mono.Kultur zu lesen. Was Tilda Swinton Interessantes zu sagen haben sollte, ging mir nicht auf. Eine Stunde Aufenthalt in Manchester Central ließen mich dann doch zur Zeitschrift greifen, die, wie eigentlich immer, eine vollauf überzeugende Ausgabe auf die Beine gestellt hat (Bei all der Schleichwerbung sollte nicht unerwähnt bleiben, dass kürzlich der Heftpreis angehoben wurde). Man kann zu Mrs. Swinton stehen wie man will – mir persönlich stößt ihre ostentative Inszenierung als Independentkünstler („Ich arbeite in Hollywood nur um zu Spionieren“) sauer auf – fraglos ist sie jedoch eine vielseitig engagierte Künstlerin, soviel ist dem Heft zu entnehmen. Lediglich ein Punkt des Interviews soll hier gesondert hervorgehoben werden, nämlich die von Swinton gemeinsam mit Mark Cousins gegründete Stiftung 8 1/2. Eben diese Eightandahalf Foundation hat es sich zum Ziel gemacht, einen achteinhalbsten Geburtstag zu installieren, in dem persönlicher und öffentlicher Feiertag kulminieren. Das „Geburtstagkind“ bekommt zu dem jeweiligen Datum einen Film zugesandt, der aus einer auf der Website der Stiftung einsehbaren Auswahl stammt, wobei diese sich nach einer Vorstellung von Kino zusammenzusetzen scheint, die einem kinematographischen Realismus entgegen steht. Dies geht zumindest aus einem Brief mit Manifestcharakter hervor, den Swanton in verschiedenen Zeitschriften veröffentlichte. Der Brief mit Adressatenfiktion an ihren Sohn, greift Ideen von Deleuze und Adorno/Horkheimer auf, sprich leitet ein träumerische Poetik aus der historischen Nähe des Kinos zur Psychoanalyse ab: „We live in the inverted commas “reality” age – ever awake, too tired and chewed to dream, square-eyed, and addicted to the reality of tv…from getting to know realllll people to getting to cook reallll food to getting to dress realllll bodies… all playing at life. (…) The state of cinema IS a dream state. No known address. Occupied, dictated, created by no one. When it comes to moving goalposts, what art form could be described as more flexible than film?“ Das alles ist ein bisschen kitschig und emphatisch feucht, aber wen kümmert das, wenn das Ergebnis so ausfällt. Auf der Website sind bisher „The Red Shoes“, „The King of Masks“, Tati’s „Mon Oncle“ und „The Steamroller and the Violin“ von Andrei Tarkovsky, wobei das Register vermutlich noch ergänzt wird. Tipps dafür gibt’s ebenfalls von der Mono.Kultur, die dezent in das Interview eingeflochten sind.