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Das Mondrian-Experiment

Über die an anderer Stelle besprochene Computerkunst bin ich auf ein bemerkenswertes Experiment von A. Michael Noll in den berüchtigten Bell Labs in Anlehnung an den Turing-Test gestoßen – das Mondrian-Experiment. Orientiert an Piet Mondrians Bild „Composition with Lines“ von 1917 schrieb Noll mitte der 60er Jahre mit seinen Mitarbeitern ein Programm, welches unter Berücksichtigung distinkter Merkmale des Gemäldes (runde Form, kürzere Balken am oberen Bildrand) Horizontal- und Querbalken nach dem Zufallsprinzip verteilte. Das Ergebnis, „Computer Composition with Lines“, wurde gemeinsam mit dem Original auf Papier kopiert und hundert Versuchspersonen vorgeführt. Diese wurden auf ihre Präferenz befragt sowie um eine Einschätzung gebeten, welches der beiden Bilder von einem Computer „gemalt“ worden sei. Stolze 59% mochten das Computerbild lieber, lediglich 28% konnten das Computerbild als solches identifizieren, was Noll zu mehreren Schlüssen verleitet:
(1)„The computer picture was described as being „neater“, more „varied“, „imaginative“"soothing“ and „abstract“. … In general, the nontechnical Ss strongly associated randomness with human creativityand therefore incorrectly identified the Mondrian as the computer generated picture.“ (aus: Human versus Machine)
(2)„In general, these people seemed to associate the randomness of the computer-generated picture with human creativity whereas the orderly bar placement of the Mondrian painting seemed to them machinelike. „
(3)„The results of the experiment in light of Turing’s proposed experiment do raise questions on the meaning of creativity and the role of randomness in artistic creation.“ (jeweils aus: The Digital Computer as a Digital Medium)

Störend an Noll’s Interpretation der Daten finde ich zweierlei: Erstens bläht er in seinen Vorannahmen Mondrian und den IBM 7094-Computer zu einer nicht haltbaren Dichotomie auf, in welcher der Künstler intuitiv seine subjektiven Gefühle unstrukturiert wiedergibt, während der Computer kalt, objektiv und exakt agiert. Künstler und Computer werden hier in das alte Gegensatzpaar Natur/Kultur eingeordnet. Folgende Statements unterstreichen dies: „(A)rtists think visually and communicate visually in a very intuitive manner. Computer programming, on the other hand, requires logical rigor in a well-formulated manner and can easily appear to be far removed from the artistic end product.“ (aus: Art ex Machina); „On the one hand, creativity has universally been regarded as the personal and somewhat mysterious domain of man; and, on the one hand, as every engineer knows, the computer can only do what it has been programmed to do – which hardly anyone would be generous enough to call creative“. (aus: The Digital Computer as a Creative Medium); „The writing of the computer program was done in an objective manner incorporating appropriate mathematical formulas. All of this indicates that no attempt was made to communicate any emotions on the part of the programmer to the final computer pattern. Therefore, the experiment compared the results of an intellectual, non-emotional endeavor involving a computer with the pattern produced by a painter whose work has been characterized as expressing the emotions and mysticism of its author.“ (aus: Man versus Machine). In solcher Deutlichkeit wird die formale Strenge Mondrians einzig und allein zu dem Zweck hervorgehoben, die überraschenden Testergebnisse als Beweis der Kunstfähigkeit des Computers zu feiern (denn, wie regelmäßige Besucher wissen, ist Noll Computerkünstler).

Diese Dichotomie ist deswegen nicht haltbar, weil, wie Noll in „Human versus Machine“ selbst sagt, dem Mondrian ebenso wie dem Computerbild ein (allerdings unbekannter) Algorithmus zugrunde liegt. Die aufgebauschte Dichotomie ist vielmehr eine strukturelle Analogie, die noch enger werden könnte, die Noll in „Computers and the Visual Arts“ zeigt (Abb. 4). Womit wir zu Zweitens kämen. Dass Bild ist wegen des simplen Bildaufbaus und der ausschließlichen Verwendung von Schwarz und Weiß verwendet worden, da ein ähnlicher Algorithmus schnell gefunden werden konnte. Die Begeisterung der Techniker verstellt allerdings ihren Blick für den Umkehrschluss: Nicht nur der Computer kann sich Malerei annähern, sondern auch Malerei kann sich mathematisch-abstrakter Mittel bedienen – und genau das hat Mondrian versucht. Er hat eine Kunst nach streng mathematisch-formalen Prinzipien entwickeln, welche Spuren des schaffenden Subjektes im Werk zurückdrängen wollte. Innerhalb des universalen (oder intersubjektiven) Rahmens seiner Gestaltungsmittel (Horizontale, Vertikale, Linien, Flächen, Farben lediglich in Schwarz, Weiß und die Primärfarben) kann der Künstler eine Komposition (so die Namen der meisten Bilder Mondrians) verwirklichen, deren Rhythmus er subjektiv bestimmt. So oder ähnlich steht es in den zahlreichen Aufsätzen des Malers, die Noll und Anhang aber wohl nicht gelesen haben, sonst würden sie ja nicht von mysteriöser Emotionalität in den Bildern schwafeln. Falls doch, wurde sämtliches Wissen über Mondrians Kunst unterschlagen, nur um den exakten Computer irgendwie kreativ ruchbar zu machen; dass Mondrian in seiner Kunst auch auf die mathematische Exaktheit zugeht, hätte sich ja auf das gewünschte

Ergebnis ausgewirkt. Dennoch möchte ich auch versöhnliche Töne anschlagen. Ich halte das Experiment für sehr erfreulich und gelungen, allerdings in seiner Aussage über Mondrian. Es zeigt, dass die Zurückdrängung des Subjektiven keine spinnerte Prämissen Mondrians gewesen ist, sondern sich schon im Kindheitsstadium des Computers, als andere Bilder noch nicht algorithmisiert werden konnten, nachweisen ließ. Und es zeigt erneut, dass der Schlüssel zu Mondrian über dessen Texte geht. Um nochmal zu verdeutlichen, wie unzutreffend die Natur/Kultur-Dichotomie ist, macht wiederum ein Blick in Mondrians „Die Neue Gestaltung in der Malerei“ deutlich. Hier macht selbiger jenes Gegensatzpaar auf, ordnet sich selbst jedoch der Kultur, den Landsmann Van Gogh der Natur zu. Während Mondrian abstrakt und in geschlossenen Wänden arbeitete, erstellte Van Gogh seine Bilder in der Natur und unter Verwendung darstellender Malerei. Wer es noch deutlicher haben möchte, dem sei gesagt, dass Van Gogh’s Werke inzwischen sogar als Speicher für Sandpartikel gehandelt werden (hier der Nachfolger). Mehr natur geht wohl nicht.

Alle zitierten Texte auf der Noll-Website unter Computer Art.

Spiralgang ins Kino

Mit Richardson’s „The Loneliness of the Long Distance Runner“ ist an dieser Stelle schon einmal ein Film der British New Wave abgehandelt worden, was ich auch in diesem Beitrag zu tun beabsichtige, wobei der Fokus diesmal auf Karel Reisz‘ „Saturday Night, Sunday Morning“, ebenfalls nach einem Roman von Alan Sillitoe, liegt. Der virile Schlosser Arthur verabscheut ein Leben nach anderleuts Vorgaben, unter anderem deshalb pimpert er hinter dem Rücken eines Arbeitskollegen dessen Frau Brenda. Nicht dass hier der ganze Plot wiedergegeben werden soll, allerdings leitet diese gröbstmögliche Zusammenfassung direkt zum Kern dieses Bei-

trags: Als Brenda und Arthur auf dem Rummel vor Brenda’s Ehemann, Schwager und einem weiteren Lad fliehen um, klassisch, nicht zusammen gesehen zu werden, steigen sie in eine Achterbahn (off topic: Der Rummel ist auch der Star einer Free Cinema Produktion von Lindsay Anderson, „O Dreamland“). Jedenfalls wird in dieser Szene technisch eine Identifikation mit Arthur implementiert, indem der Zuschauer gemeinsam mit Arthur aus der Achterbahn heraus schaut, verschwimmende Sicht und Schwindel inklusive. Mit zwei Zitaten aus Friedrich A. Kittler’s genauso bemerkenswerten wie streitbaren Aufsatzsammlung „Draculas Vermächtnis. Technische Schriften“ haken wir uns an anderer stelle desselben Fadens ein: (1)„Wenn im luftkriegmäßig verdunkelten Vorführraum (…)ein Film anfängt, greift die Ersetzung von Zentralnervensystemen aufs Publikum selber über. (…) Alle haben sie an der Leinwand ihre Netzhaut. „Der Zuschauer“ schrieb Edgar Morin, „reagiert auf die Filmleinwand wie auf eine externe Netzhaut, die mit seinem Hirn in Fernverbindung steht“.1 (2) „Während traditionelle Künste Ordnungen des Symbolischen oder Ordnungen der Dinge verarbeiten, sendet der Film seinen Zuschauern deren eigenen Wahrnehmungsprozeß – und das in einer Präzision, die sonst nur dem Experiment zugänglich ist, also weder dem Bewußtsein noch der Sprache“.2 Es bleibt zu ergänzen, dass die technische Perzeption, wenn man nach Kittler so sagen darf, noch nicht so weit ist wie die dem Menschen naturgegebene. Die Unterschiede sind jedoch marginal, grade jetzt, wo das 3D-Kino seinen Durchbruch antritt kann man wohl von einer gesteigerten Präzision sprechen. Bei besagter Rummelszene in „Saturday Night, Sunday Morning“ wird also der Perzeptionsapparat Arthurs auf den Zuschauer gekoppelt – Figurenperspektive. Nun ist der Schwindel in Filmen keine Seltenheit, als prominentestes Bei-

spiel kann wohl Hitchcock’s „Vertigo“ (zu deutsch: Schwindel) gelten. Weiter zu nennen sind die deutschen Filme „Berlin, Symphonie einer Großstadt“ von Walther Ruttmann und Tom Tykwer’s schnell gealterter Film „Lola Rennt“. Beide Filme, letzterer wahrscheinlich sogar in Bezug auf ersteren, nutzen die Spirale als Motiv für die einsaugende Maschine (Ruttmann) respektive Game Berlin (Tykwer). Die Spirale ist allerdings nie ausschließlich Motiv (d.i. „eine traditionelle Ordnung des Symbolischen“!), auch nie bloß, wie bei Reisz, Vermittlung von Figurenperspektive, sondern immer auch eine Technik der Immersion. Der menschliche Organismus reagiert nämlich auf die Reizungen seiner „externen Netzhaut“ und reagiert mit den üblichen Reaktionen, Schwindel nämlich. Immersion, also eintauchen des Zuschauers findet statt, indem er den Film sogar körperlich wahrnimmt, anstatt auf seine kognitiven Fähigkeiten allein zurückgeworfen zu werden, wie beispielsweise durch die russische Montagetechnik. Die Spirale ist also immer auch Stilmittel, nie Motiv allein; sie saugt ein. 3D-Kino geht den entgegengesetzten Weg unter identischen Vorzeichen. Während die immersive Spirale die Leinwand konkav krümmt, kommt die Leinwand dem Zuschauer im 3D-Kino entgegen, konvex also. Jeweils verräumlicht sich die Leinwand für die Augen des Zuschauers, der nur noch einzutauchen hat.

  1. Friedrich A. Kittler: Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte. In: ders.: Draculas Vermächtnis. Technische Schriften. Leipzig 1993, S. 100. [zurück]
  2. ebd., S. 103. [zurück]