Archiv der Kategorie 'Bilder, bewegt'

Avatar und kein Ende

Die mediale Nachbearbeitung „Avatars“ will einfach nicht aufhören. Nun schiebt Ines Kappert in der taz eine Besprechung unter Gender-Aspekten nach, Tenor: Jetzt muss sich der weiße Mann aber wirklich dringend neu erfinden. Im Detail heißt das, [d]er Soldat als Urfolie für den Kämpfer hat ausgedient. Denn entgegen seines Auftrages sichert er keinen Lebensraum mehr: Er vernichtet ihn. Wollen Männer weiterhin die Welt retten und anführen – und das wollen sie –, benötigen sie ein massiv verändertes Selbstverständnis. Sie müssen sich ein neues Wissen aneignen. Sie müssen sich vernetzen, sie müssen wieder in Dialog mit dem Anderen treten. Camerons Kritik am dumpf-aggressiven weißen Mann ist radikal. Entsprechend viel hat seine Hauptfigur namens Jake Sully zu lernen. Vor allem von weisen, sportlichen Frauen. Ihrer Meinung nach sind im Gegensatz zur Menschheit die Geschlechtergrenzen bei den Na‘vi weniger stark ausdifferenziert. „In der anderen Welt, der wir Barbaren uns laut Cameron annähern müssen, unterscheiden sich die Geschlechter – es gibt nur zwei – nicht großartig voneinander. Frauen sind nur ein wenig kleiner, nur ein wenig schmaler und bedecken ihre barbusige Brust ebenso wie ihre männlichen Kameraden mit dem bunten Schmuck des Jägers. Ob männlich, ob weiblich, der Navi steht in Verbindung, er ist vernetzt.“

Am Protagonisten des Films, Jake Sully, vollzieht sich nach Kappert eine „souveräne Verweiblichung“: „Der bedrohte Mann hört zu: selbst Frauen, selbst offenkundig überlegenen Frauen, denn die verwalten ein für ihn relevantes Wissen. Mit ihrer Hilfe lernt er die fremde Pflanze, das fremde Tier und die fremde Frau zu respektieren und darüber zu nutzen. Anders als die soldatische Kampfmaschine stellt er seine Überlegenheit über den Dialog mit dem Unbekannten her. Nicht dass er viel reden würde, er beobachtet und ahmt nach, er verbindet Intuition mit höchster Körperbeherrschung. Die er von seiner Liebsten lernt.“ Und was macht die Frau? „Sie ist zunächst genervt. Wieder so ein Trottel, den sie erziehen muss. Bei jeder Gelegenheit lässt sie ihn ihre Arroganz spüren. Doch bringt ihn seine Unwissenheit in Gefahr, dann schützt sie ihren Schüler. Die überlegene Frau ist loyal. Und sie verliebt sich in ihn. Dank ihrer Liebe unterwirft sie sich ihm nach und nach. War die Frau am Anfang die unbeugsame Amazone, am Ende ist sie seine Frau. Cameron bietet uns für die harmonisch wieder auf die Füße gestellte Geschlechterhierarchie folgende Bilder an: Nachdem Jake den größten aller Drachen gezähmt hat, setzt sie sich wie selbstverständlich hinter ihn auf das Tier. Da wäre sie wieder, die klassische Aufteilung zwischen Fahrer und Beifahrerin. Damit nicht genug. Nachdem sie ihn gewählt hat, tauscht sie ihren Halsschmuck aus Tierzähnen und Tierkrallen gegen eine Art gehäkeltes Top ein. Dieses aus der Menschenwelt bekannte Kleidungsstück bedeckt nun ihre Brust.“ Während das Update der St. Georgslegende wohl jedem von uns aufgefallen ist, kann man Frau Kappert für die Beobachtung des Kleidungswechsels un der damit einhergehenden Distanz von der eigenen Rollenkulturation nur gedankt werden. Interessant ist weiter, dass sie sich einer identischen Argumentationsstruktur wie Klaus Theweleit bedient. Beide zeichnen Menschheit und Na‘vi als offensichtliche Dichotomie nach, Schwerindustrie bzw. starkes Rollenverständnis versus Computertechnologie bzw. schwaches Rollenverständnis, argumentieren jedoch, dass diese Dichotomie eine scheinbare bleibt, da eine Trennung von Computer- und Schwerindustrie nicht haltbar ist bzw. das Rollenverständnis der Menschheit auf die Na‘vi übertragen wird. Ines Kappert folgert also: „Die Abschaffung des in seiner Empathielosigkeit erstarrten soldatischen Mannes kann die Kulturindustrie denken. Androgynität ist ihre Utopie. Gleichberechtigung hingegen scheint ihr noch immer zu gewagt“.
Der Unterschied zwischen Na‘vi und Navy hält sich also on Grenzen.

Das Mondrian-Experiment

Über die an anderer Stelle besprochene Computerkunst bin ich auf ein bemerkenswertes Experiment von A. Michael Noll in den berüchtigten Bell Labs in Anlehnung an den Turing-Test gestoßen – das Mondrian-Experiment. Orientiert an Piet Mondrians Bild „Composition with Lines“ von 1917 schrieb Noll mitte der 60er Jahre mit seinen Mitarbeitern ein Programm, welches unter Berücksichtigung distinkter Merkmale des Gemäldes (runde Form, kürzere Balken am oberen Bildrand) Horizontal- und Querbalken nach dem Zufallsprinzip verteilte. Das Ergebnis, „Computer Composition with Lines“, wurde gemeinsam mit dem Original auf Papier kopiert und hundert Versuchspersonen vorgeführt. Diese wurden auf ihre Präferenz befragt sowie um eine Einschätzung gebeten, welches der beiden Bilder von einem Computer „gemalt“ worden sei. Stolze 59% mochten das Computerbild lieber, lediglich 28% konnten das Computerbild als solches identifizieren, was Noll zu mehreren Schlüssen verleitet:
(1)„The computer picture was described as being „neater“, more „varied“, „imaginative“"soothing“ and „abstract“. … In general, the nontechnical Ss strongly associated randomness with human creativityand therefore incorrectly identified the Mondrian as the computer generated picture.“ (aus: Human versus Machine)
(2)„In general, these people seemed to associate the randomness of the computer-generated picture with human creativity whereas the orderly bar placement of the Mondrian painting seemed to them machinelike. „
(3)„The results of the experiment in light of Turing’s proposed experiment do raise questions on the meaning of creativity and the role of randomness in artistic creation.“ (jeweils aus: The Digital Computer as a Digital Medium)

Störend an Noll’s Interpretation der Daten finde ich zweierlei: Erstens bläht er in seinen Vorannahmen Mondrian und den IBM 7094-Computer zu einer nicht haltbaren Dichotomie auf, in welcher der Künstler intuitiv seine subjektiven Gefühle unstrukturiert wiedergibt, während der Computer kalt, objektiv und exakt agiert. Künstler und Computer werden hier in das alte Gegensatzpaar Natur/Kultur eingeordnet. Folgende Statements unterstreichen dies: „(A)rtists think visually and communicate visually in a very intuitive manner. Computer programming, on the other hand, requires logical rigor in a well-formulated manner and can easily appear to be far removed from the artistic end product.“ (aus: Art ex Machina); „On the one hand, creativity has universally been regarded as the personal and somewhat mysterious domain of man; and, on the one hand, as every engineer knows, the computer can only do what it has been programmed to do – which hardly anyone would be generous enough to call creative“. (aus: The Digital Computer as a Creative Medium); „The writing of the computer program was done in an objective manner incorporating appropriate mathematical formulas. All of this indicates that no attempt was made to communicate any emotions on the part of the programmer to the final computer pattern. Therefore, the experiment compared the results of an intellectual, non-emotional endeavor involving a computer with the pattern produced by a painter whose work has been characterized as expressing the emotions and mysticism of its author.“ (aus: Man versus Machine). In solcher Deutlichkeit wird die formale Strenge Mondrians einzig und allein zu dem Zweck hervorgehoben, die überraschenden Testergebnisse als Beweis der Kunstfähigkeit des Computers zu feiern (denn, wie regelmäßige Besucher wissen, ist Noll Computerkünstler).

Diese Dichotomie ist deswegen nicht haltbar, weil, wie Noll in „Human versus Machine“ selbst sagt, dem Mondrian ebenso wie dem Computerbild ein (allerdings unbekannter) Algorithmus zugrunde liegt. Die aufgebauschte Dichotomie ist vielmehr eine strukturelle Analogie, die noch enger werden könnte, die Noll in „Computers and the Visual Arts“ zeigt (Abb. 4). Womit wir zu Zweitens kämen. Dass Bild ist wegen des simplen Bildaufbaus und der ausschließlichen Verwendung von Schwarz und Weiß verwendet worden, da ein ähnlicher Algorithmus schnell gefunden werden konnte. Die Begeisterung der Techniker verstellt allerdings ihren Blick für den Umkehrschluss: Nicht nur der Computer kann sich Malerei annähern, sondern auch Malerei kann sich mathematisch-abstrakter Mittel bedienen – und genau das hat Mondrian versucht. Er hat eine Kunst nach streng mathematisch-formalen Prinzipien entwickeln, welche Spuren des schaffenden Subjektes im Werk zurückdrängen wollte. Innerhalb des universalen (oder intersubjektiven) Rahmens seiner Gestaltungsmittel (Horizontale, Vertikale, Linien, Flächen, Farben lediglich in Schwarz, Weiß und die Primärfarben) kann der Künstler eine Komposition (so die Namen der meisten Bilder Mondrians) verwirklichen, deren Rhythmus er subjektiv bestimmt. So oder ähnlich steht es in den zahlreichen Aufsätzen des Malers, die Noll und Anhang aber wohl nicht gelesen haben, sonst würden sie ja nicht von mysteriöser Emotionalität in den Bildern schwafeln. Falls doch, wurde sämtliches Wissen über Mondrians Kunst unterschlagen, nur um den exakten Computer irgendwie kreativ ruchbar zu machen; dass Mondrian in seiner Kunst auch auf die mathematische Exaktheit zugeht, hätte sich ja auf das gewünschte

Ergebnis ausgewirkt. Dennoch möchte ich auch versöhnliche Töne anschlagen. Ich halte das Experiment für sehr erfreulich und gelungen, allerdings in seiner Aussage über Mondrian. Es zeigt, dass die Zurückdrängung des Subjektiven keine spinnerte Prämissen Mondrians gewesen ist, sondern sich schon im Kindheitsstadium des Computers, als andere Bilder noch nicht algorithmisiert werden konnten, nachweisen ließ. Und es zeigt erneut, dass der Schlüssel zu Mondrian über dessen Texte geht. Um nochmal zu verdeutlichen, wie unzutreffend die Natur/Kultur-Dichotomie ist, macht wiederum ein Blick in Mondrians „Die Neue Gestaltung in der Malerei“ deutlich. Hier macht selbiger jenes Gegensatzpaar auf, ordnet sich selbst jedoch der Kultur, den Landsmann Van Gogh der Natur zu. Während Mondrian abstrakt und in geschlossenen Wänden arbeitete, erstellte Van Gogh seine Bilder in der Natur und unter Verwendung darstellender Malerei. Wer es noch deutlicher haben möchte, dem sei gesagt, dass Van Gogh’s Werke inzwischen sogar als Speicher für Sandpartikel gehandelt werden (hier der Nachfolger). Mehr natur geht wohl nicht.

Alle zitierten Texte auf der Noll-Website unter Computer Art.

Theweleit zu Avatar

Offensichtlich ist doch nicht alles gesagt in der causa „Avatar“, jedenfalls ist in Deutschlands Nr. 1 Magazin für verhinderten Qualitätsjournalismus, „Der Spiegel“, ein Artikel des von mir sehr geschätzten Klaus Theweleit zum Thema erschienen. Kein Film, so Theweleit, habe ihm je so die Eingeweide umgedreht wie „Avatar“.
„Ebenjenem Technologiewahn, den „Avatar“ bekämpft, verdankt der Film seine ganze Bilderwelt. Vielleicht liegt gerade darin das Geheimnis seines Welterfolgs. Kein einziges dieser Bilder der Schlacht gegen das Böse, gegen die Technologie, wäre möglich ohne die ausgefuchsteste Computertechnologie, die die Welt kennt. Wenn das nicht pervers ist, weiß ich keinen Sinn für dies Wort. […] Der Film feiert den Kampf der galaktischen Indianer gegen die Industrie-Büttel der US-Armee als antikolonialistischen Aufstand – allerdings unter Einsatz der imperialistischsten Technologie, die überhaupt möglich ist.“
Gemeint ist an dieser Stelle nicht der schnöde Kulturimperialismus à la Hollywood, der den gesamten Globus mit eine Einheitskultur überzieht, Theweleit zielt vielmehr direkt auf die Verwendung identischer Technik in

amerikanischen „Kriegsgeräten“. Doch kommt sein close reading zu weiteren Erkenntnissen:
„[Der Film lässt] zwei Technologien gegeneinander antreten. Auf der einen Seite die Schwerindustrie (alt, kriegerisch, kolonialistisch), die sich unter dem Schutz der Armee der Bodenschätze des Planeten Pandora bemächtigen will. Auf der anderen Seite die Computertechnologie (neu, friedlich, ökologisch), mit deren Hilfe Sully und die verbündete Wissenschaftlerin versuchen, die Natur und die Na‘vi zu verstehen und zu erhalten.“ Problematisch für Theweleit: „Außerhalb des Kinos liegen die zwei Technologien eben nicht im Widerstreit miteinander. Die Elemente, die der Film gegeneinanderstellt, kämpfen draußen als Verbündete: In den amerikanischen Drohnen, unbemannten Kampfflugzeugen, die in Afghanistan und sonst wo ihre menschlichen Ziele finden, sind neue elektronische und alte metallurgische Flugindustrie perfekt vereinigt. Keine dieser Tötungsmaschinen fliegt ohne die Technologie, die die Märchenbilder von „Avatar“ ermöglicht. De facto steckt Cameron die gesamte moderne Kriegselektronik in „Avatar“ ins Gewand von Greenpeace. Die Ikone der Kulturwissenschaft hat auch schnell das treffende psychoanalytische Begriffsinstrumentarium parat, „Identifikation mit dem Aggressor“ nämlich stelle der Film her, denn „[o]ffenbar sind wir,

die kinogehende Menschheit, bereit, unsere Ersetzung durch technologische Wesen zuzustimmen. Dieser heftig ersehnte „neue Mensch“ darf nur nicht mehr in der Utopie des Roboters vor uns treten – dieses metallische Maschinenwesen ist historisch negativ besetzt. Das technische Wesen muss als Teil einer Umwelt erscheinen.“

Zum Paradigmenwechsel im Kino, den der Film angeblich einläute, äußert sich Theweleit deutlich, wenn auch kritisch, sogar fast ängstlich: […] jene Zauberhöhlen, die immer noch Kinos heißen, aber keine mehr sind. Zumindest ist es nicht mehr Film, was in ihnen gezeigt wird. „Avatar“ besteht aus Bits. Seine Kamera sind Rechner. Die Raumtiefe von „Avatar“ ist kein Produkt der Linse. Sie ist berechnet, um uns in einen Raum zu führen, der keiner mehr ist. Die Dreidimensionalität schluckt paradoxerweise den Kino-Raum – das Kino verwandelt sich in ein computeranimiertes Puppentheater. Der Raum ist Computerspace geworden.“ Paradigmenwechsel, Herr Theweleit? Aber natürlich! Allerdings scheint das „Schlucken des Kino-Raums“ mir keine Eigenschaft zu sein, die „Avatar“ nicht mit früheren 3D-Filmen gemein hätte, daher wirkt die „Computerspacewerdung“ etwas blödsinnig. Nach wie vor finde ich den Vorschlag der konvexen Leinwand am treffendsten, ohne egozentrisch wirken zu wollen. Doch kommen wir zu Theweleit’s Konklusion: „Avatar“ will uns physisch elektronisieren. Genau das, wofür dieser Begriff in der Sprache der Programmierer erfunden wurde: Avatar ist dort der elektronische Doppelgänger, die Maske einer Menschenfigur. Der Film erzählt die Geschichte eines Avatars, der aufhört Maske zu sein.“ Begründet wird dies laut Theweleit durch das letzte Bild, indem der Na‘vi-Sully die Augen aufschlägt. Wenn „Avatar“ aber Technikmetapher sein soll, dann unter verkehrten Vorzeichen: Der Zuschauer schlägt im selben Moment doch ebenfalls seine Augen auf, ist der Bilderfluss des „Computerspace“ doch versickert, die physische Elektronisation beendet, der Stecker gezogen. Und ob Sally nun physisch vollkommen elektronisiert oder aber das genaue Gegenteil ist, darüber ließe sich ebenfalls debattieren. Dennoch, Theweleit zeigt einige denkwürdige Punkte an „Avatar“ auf, gerade weil er den Film so sauertöpfisch gegen den Strich kämmt. Mir besonders missfallen hat die selbstherrliche Geste, mit der ausgerechnet Hollywood die pekuniären Gelüste des Imperialismus kritisiert. Eine freche Übernahme der kritischen Position sich selbst gegenüber, ein deutlicheres Statement zur eigenen Allmacht ist wohl nicht denkbar. Klaus Theweleit jedenfalls hat’s erkannt.

Virilio auf Video, im Auto, an der Straße

Seit jeher ist Lokalpatriotismus Kardinaltugend bei der Spex, und so überrascht ihre euphorische Besprechung des Werle & Stankowski -Videos, noch dazu im Remix des Schreibtischvorgängers Hans Nieswandt, wenig. Jedoch, auch mich hat das Video von Johannes Guerreiro vollends überzeugen können, wird doch die Filmtheorie Virilio’s konsequent und humorvoll angewandt. Im Kern versteht sich Virilio’s Theorie, obwohl

DRIVE-BY COLOGNE from Johannes LDC Guerreiro on Vimeo.

anekdotisch unheimlich verstellt und aufgeblasen, als Analogie von Film und motorisierter Bewegung. Film als auch motorisierte Fortbewegung in Auto oder Zug kombiniert Auge und Motor, was eine Beschleunigung der Bilder nach sich zieht. Im Film werden die Bilder der Filmrolle beschleunigt, im Auto/Zug die Bilder der Außenwelt. Dass diese Analogie mit digitalen Filmtechniken nicht greift, Virilio’s Theorie dennoch nicht kollabiert, da anderweitig abgesichert, ist hier nur eine Randnotiz (lässt sich aber nachlesen in der „Ästhetik des Verschwindens“). Guerreiro jedenfalls beschleunigt das Bild simultan zu verschiedenen Spuren des Tracks, biegt auf andere Spuren ab und fährt eine Weile auf diesen mit, was in den Tonspuren eine Topologie analog zu der des Kölner Verkehrsnetzes entstehen lässt. Bravo! Jedoch nochmal flugs zurück zu Virilio: Das unsere Sicht aus beschleunigten Vehikeln anders (um Adjektive wie virtuell, fiktional, etc. zu vermeiden), vom Blick minus Motor stark divergierend und daher eher dem Film nahe ist, wurde mir beim durchblättern des Photobands „Autobahn“ bewusst. Uschi Hubner, Mitherausgeberin der Zeitschrift Ohio, blickt hier ruhend auf die vorbeiziehenden Fahrzeuge und, wesentlich

bedeutender, auf deren Infrastruktur, die -entschleunigt gesehen- überdimensioniert erscheint. Allein zwei Balken der gestrichelten Fahrbahnlinierung liegen soweit auseinander, dass nur schwer zu glauben ist, hier liege lediglich ein anderer Blick auf eine identische Entität vor. Da fällt mir ein – dieser Perspektivenwechsel enthält ganz neue Aufschlüsselungsmöglichkeiten zu Ursula Meier’s Film „Home“, in dem eine Familie sprichwörtlich im falschen Film ist, als eine Autobahn am trauten Heim entlang rast. Da muss ich wohl nochmal ran.

Redest Du mit mir?

Danny DeVito kennt man. Klein, dick, hohe Stirn, versehen mit einer gehörigen Portion Selbstironie sowie einem Hang zu Blondinen zum Aufschauen. Auch seine Rollen sind bekannt, was sicherlich daran liegen könnte, dass sie sich nicht sonderlich unterscheiden und genau auf seine nahezu quadratischen Maße zugeschnitten sind. Was nicht jeder weiß ist, dass DeVito auch hinter der Kamera gestanden hat, zum Beispiel bei seinem Regiedebüt „Der Rosenkrieg“ mit Kathleen Turner und Michael Douglas als selbstzerstörerischem Pärchen. Man muss kein Experte sein um sagen zu können, dass „Der Rosenkrieg“ wahrscheinlich nicht ins Pantheon der Filmgeschichte eingehen wird, dennoch hier einige Bemerkungen dazu. DeVito ist bei/in diesem Film eine doppelte Erzählinstanz, zum einen nämlich -wie schon erwähnt- als Regisseur, darüberhinaus jedoch auch als Schauspieler, der in einer Rahmenerzählung eben jenes Ehedrama einem potentiellen Klienten (DeVito spielt einen Scheidungsanwalt) erzählt. Wenn er auch die Verquickung Rahmen- und Binnenerzählung fein durch Rauch/das Rauchen leistet (u.a. schön zu sehen am Filmposter unten), so wendet er sich als verdoppelter Erzähler an eben an diesen potentiellen Klienten und an den Zuschauer. Der Regisseur DeVito hat den Scheidungswilligen zwar mit einem Allerweltsgesicht besetzt, filmt dieses bedauerlicherweise

auch. Bedauerlicherweise, denn Aufnahmen des Klienten nicht über seinen Hinterkopf hinaus würde den Zuschauer zwingend in die Position bringen, sich mit diesem in Eins zu setzen. Zudem hätte der Film die Frage, ob man nun die Scheidung wolle oder nicht, an den Zuschauer stellen und nicht durch das hinauseilende Allerweltsgesicht beantworten sollen. Man fühlt sich, durch die Erzählstruktur allein, an Novellen des Poetischen Realismus -Storm, Meyer, Keller- erinnert, die eben jene Eindeutigkeiten zu vermeiden und dennoch gefällig zu erzählen wußten. Kurzum: In vielerlei Hinsicht orientiert sich der Film an Erzählweisen wie sie in Deutschland mitte des 19. Jahrhunderts populär waren, ohne allerdings deren Strategien der Uneindeutigkeit (in der Sekundärliteratur spricht man von einer doppelten Codierung: Die Texte sind gefällig erzählt, haben aber ebenfalls eine Tiefenschicht, die sich nur akribischen Lesern erschließt) zu nutzen. Vielleicht wäre dann auch noch was im Pantheon frei gewesen.