Archiv der Kategorie 'Bilder, unbewegt'

Mike wohnt hier nicht mehr

Als überzeugter Michael Mann-Fan lieh ich mir letztens „Collateral“ auf DVD aus, um zuhause festzustellen, dass man mir „Rocky II“ untergejubelt hatte. Wahrscheinlich schreit nun manch einer auf, Trash, Aaahhh. Ich hingegen kann der Rocky-Saga durchaus einiges abgewinnen, und das nicht erst seitdem ich weiß, dass der Italian Stallion morgens nach dem Aufstehen voller Herzschmerz das abgefallene Stroh unter seinen Anselm Kiefer’s wegfegt. Eigenartig ist Rocky allerdings doch, eben weil es eine Saga ist. Das durch und durch amerikanische Subgenre des Boxfilms begleitet

den Boxer über seinen Zenit hinaus bis zur totalen Selbstdestruktion, als Paradebeispiel mag Scorsese’s „Raging Bull“ herhalten, aber auch Variationen wie „One Million Dollar Baby“ von Clint Eastwood oder Darren Aronofsky’s „The Wrestler“ schlagen in dieselbe Kerbe. Diese Filme lassen Schicksale an der Schnittstelle zwischen Sport und Unterhaltungsindustrie zerschellen, werfen den Aufsteiger dorthin zurück wo er herkommt und demaskieren den pursuit of happiness als das was er ist – eine hohle Phrase. Allein Rocky Balboa wird nicht aufgerieben. Weiß, sexuell zurückhaltend („Bumsen macht die Beine schwach“), beharrlich und moralisch integer, also stets im Kampf gegen Schwarze und/oder Russen, ist er die unzerstörbare Stetigkeit des Amerikanismus‘, eine Propagandafigur in Serie. Ihr reelles Gegenbild darf man durchaus in Mike Tyson sehen. Schwarz, promiskuitiv, unreguliert aggressiv sowie selbstherrlich im Auftreten, ideal für die Zerstörung einer Ikone. Der jüngste Schwergewichtsweltmeister wurde nach seinem ersten Niederschlag durch James Douglas über zehn Jahre lang medial zerrissen als Vergewaltiger, Steuersünder, Ohrenbeißer, und Tyson antwortete jedesmal wütender – die Abwärtsspirale war in Gang gesetzt. All dies gilt es zu bedenken, schaut man sich Danny Wills‘ Bilder aus Tyson’s verlassener Villa an, dieses Monument, welches Tyson zu füllen (d.i. zu finanzieren) nicht mehr im Stande war. Die reine Maßlosigkeit in allen Belangen, die den destruktiven Reflex des Neids schon in sich trägt. Tyson hat nie gemerkt, wie sehr seiner Karriere ein Mechanismus zugrunde lag, der in jedem Boxfilm Anwendung findet; den Kampf gegen die Zeit nach dem Kämpfen hat bisher nahezu jeder Boxer verloren. Insofern sind Wills‘ Photos selbsterfüllende Prophezeiungen ebenso wie Spuren in eine bessere Vergangenheit.


Gefunden bei TJ’s.

Krux des Gekritzels

Wer Freude hatte an der Experimentierfreudigkeit A. Michael Nolls hatte, kann vielleicht auch den Überlegungen zum Ursprung der Kunst, angestellt von Max Verworn, etwas abgewinnen. Verworn (1863-1923), von Haus aus Professor für Physiologie, hat sich über seinen Fachbereich hinaus zu verschiedenen Themen erhellend geäußert. Um zwei Vorträge, „Die Anfänge der Kunst (1909)“ sowie besonders „Ideoplastische Kunst (1914)“, in denen Verworn der Frage nach der „physiologischen Entwicklung des künstlerischen Schaffens und seiner Keime bis heute“ nachgeht, soll es in der Folge gehen. Die beiden folgenden Äußerungen, ebenso wie die vorangegangene aus „Die Anfänge der Kunst“, zeichnen grundlegende Prämissen beider Texte auf:
„Die ethnologischen Erfahrungen an Naturvölkern, vor allem aber die Erfahrung am Kinde, die uns allen auch subjektiv zu Gebote stehen, sind unerläßliche Hilfsmittel für die prähistorischen Anfänge des menschlichen Geistes“.
„Kunst im allgemeinsten und ursprünglichsten Sinne ist, wie das Wort schon sagt, ein „Können“, also eine Fähigkeit, Bewußtseinsvorgänge mit selbstgeschaffenen Mitteln zum sinnlich-wahrnehmbaren Ausdruck zu bringen. In diesem allgemeinsten Sinne ist auch die Sprache, der Gesang, die Musik, der Tanz eine Kunst, ebenso wie die Malerei, die Plastik, die Ornamentik. Die „bildende“ Kunst im engeren Sinne dagegen ist die Fähigkeit, Bewußtseinsvorgänge durch bleibende Mittel optisch wahrnehmbar zu machen.“
Die ersten Ansätze künstlerischer („gekonnter“) Arbeit macht Verworn im Paläolithikum, genauer ungefähr zwischen 28.000 und 21.000 vor Mariä Niederkunft aus, und leitet sie aus einer spielerischen und zweckbefreiten Beschäftigung mit den Jagdinstrumenten ab; das Spiel, so Verworn, ist der „psychologische Keim“ der Kunst. In einer behutsamen Langsamkeit bilden sich „figurale Kunstwerke“ von „unübertrefflicher Naturwahrheit“, die der Verfasser auch als „realistisch“ bezeichnet. Wessen inneres Auge nun aztekische Skulpturen mit überdimensionalen Augen etc. aufwirft, dem sei gesagt, dass eben jene Kunst nicht gemeint ist. Die figurale Kunst der paläolithischen Jäger ist nach Verworn „physioplastische Kunst“, hingegen

die „fratzenhaften Darstellungen der Naturvölker und Kinder stehen höher als die diluvalen Tierbilder, weil sie bereits das Produkt weitergehender Reflexion sind als die letzteren, die lediglich die unmittelbaren Erinnerungsbilder des gesehenen Objekts repräsentieren“. Zusammengefasst: „Es werden hier immer Ideen über die Dinge, nicht die Dinge selbst dargestellt. Die Kunst der heutigen Naturvölker ist wie die Kunst der Kinder eine durch und durch „ideoplastische Kunst“. Wen die Herabwürdigung zeitgenössischer Naturvölker erschrecken mag, dem sei gesagt, dass Verworn einerseits Kind seiner Zeit war, andererseits allerdings auch dieser voraus, argumentiert er doch – wie wir sehen werden nur teilweise – gegen eine Herabwürdigung „naturvölkischer“ Kunst; das vorherrschende realistische Kunstverständnis wurde in Analogie zur menschlichen Entwicklung als erwachsen, anderes als kindlich primitiv abgetan. Verworn bricht dieses Denken auf, indem er mit dem Nachweis „physioplastischer Kunst“ im Paläolithikum ein evolutionistisches Kunstmodel ad absurdum führt. Die von ihm immer stark gemachten „Bewußtseinsvorgänge“ seien im paläolithischen Jäger einfach noch weniger entwickelt, oder analog zur Kunst, weniger abstrakt gewe-

sen – hier schleicht sich die Abstraktion, ungewollt modern, als höheres Entwicklungsstadium ein. Der diluvale Jäger habe ein beschränktes Vorstellungsleben gehabt, eng an die Jagd geknüpft, dieses sein durch seine entwickelten motorischen Fähigkeiten treffend dargestellt worden. Das Kind hingegen habe durch seine Erziehung schon mehr Wissen, generell einen breiteren Horizont als seine motorischen Fähigkeiten auszudrücken vermögen, was Verworn mit sogenannten „Röntgenbildern“ (Abb.1) belegt.
In „Ideoplastische Kunst“ hebt Verworn das spielerische Moment in der Kunstgenese noch stärker hervor. Archäologischen Beispielen (Abb.2) stellt er hier Kinderzeichnungen nebenan, die voneinander abgemalt sind, was sich im steigenden Abstraktionsgrad manifestiert (Abb.3). Interessant dann der Schwenk auf die Kunst der Moderne, explizit Futurismus und Expressionismus. „Man pflegt in der Regel etwas zu schnell fertig zu sein mit seinem Urteil über diese Richtung“, merkt der Physiologe treffend an, um im Weiteren von Kandinsky ausgehend den Kern der Avantgarde zu beleuchten. „Dieser Kern besteht darin, daß man gegen die enge Fassung unseres bisherigen Kunstbegriffs Front macht und den Begriff freier und weiter ausgestalten will, indem man der bildenden Kunst die Berechtigung zu erkämpfen versucht, überhaupt alle Bewußtseinsinhalte zum Gegenstand ihrer Darstellung zu machen. Man will die bildende Kunst nicht beschränkt wissen auf die Darstellung von wirklich gesehenen Körpern , sondern man will sie auch anwenden zum Ausdruck von Bewußtseinsvorgängen, denen keine Körpervorstellungen zugrunde liegen, also von einfachen Empfindungen, Gefühlen und Stimmungen. Diesem Bestreben läßt sich, als einer Reaktion gegen einen allzu beschränkten Kunstbegriff, die Berechtigung nicht ohne weiteres

absprechen. Es fragt sich nur, ob die bildende Kunst überhaupt geeigneter ist zur Wiedergabe nicht körperlicher Vorstellungen, oder ob sie diese Aufgabe nicht besser anderen Kunstübungen, wie der Musik überlassen soll.“
Diese Kunst wäre (oder ist) also extrem ausgeprägtem Ideoplastik, die sich spielerisch auch auf andere Kunstformen, Verworn nennt Musik, zubewegt. Eigenartig bricht Verworn dann mit seiner Typologie, indem er über zwei Bilder von Severini und Kandinsky sagt, sie seien „schlechterdings unverständlich und nicht imstande, irgendeinen anderen Bewußtseinsinhalt beim Beschauer auszulösen, als den einen Gedanken: wie muß es in diesem Gehirn aussehen?“ Der Bruch in seiner Analyse überführt ihn, daher soll seine konservative Rechtfertigung einer „rationalen Physioplastik“ (im Gegensatz zur „naiven Physioplastik“ des diluvialen Jägers) hier auch keine Beachtung erfahren. Vielmehr ist seine Schrift ungewollt eine Rechfertigung der modernen Malerei und ganz nebenbei findet sich auch bei ihm die Kunst an sich als Gerade wieder, wie ich sie schon in einem älteren Artikel aufgezeigt habe.

Liebe zum Buch

Dreierlei ist mir in den letzten Tagen untergekommen, nämlich (1) die Book Cell, eine Art Haus, vollständig aus Büchern gebaut von Matej Kren. (2) Buchstaben und Ziffern, ebenfalls aus Büchern geformt von zwei schwedischen Designerinnen sowie einem Kalifornier, und (3) die Out of Print-Kleidungslinie, die liebevoll gestaltete Buchcover klassischer Erstausgaben auf die Brust druckt. Zweierlei haben alle drei Phänomene gemein und man braucht kein Prophet sein, um auf die Thematik „Buch“ zu kommen. Bezeichnend jedoch: Gelesen wird nicht! Während sich bei (1) und (2) das Aufschlagen eines Buches allein unter statischen Gesichtspunkten ausschließt, hat (3) das Buch hinter dem Frontcover verschwinden lassen – Symptome des pictorial turn.
Bevor mir aber der Rauschebart der Kulturkritik wächst, hier schnell die Bilder:

Von gebogenen Geraden




Alles andere als brandneu ist die Thematik des heutigen Beitrags, allerdings bin ich ja auch nicht eure Kreiszeitung, die der Tagesaktualität nachzuhecheln hat. Das Designerpärchen Kirsten und Markus Becker hat einer simplen Idee folgend das Projekt Personal Codes konzipiert, von dem sie selbst sagen, es stelle „eine Schnittstelle dar, zwischen digitaler Fotografie und Relief.“ Ganz nüchtern haben sie einen gewichtigen Umstand zeitgenössischen Lebens, die digital codierte Datenverarbeitung, aufgegriffen, mit durchschlagendem Erfolg. Die Kunst hat seit Anbeginn der Zeit mehrere Disziplinen, tausende von Stilen und abermillionen Schulen hervorgebracht, dennoch hat sie sich immer zwischen zwei Punkten bewegt, die man grob als Naturnachahmung oder -darstellung und Abstraktion bezeichnen könnte, und deren äußerste Grenzen Natur – x (also eine Naturdarstellung, die nicht Natur ist) und das weiße Blatt (bezogen auf Malerei. In Plastik ist ein Quader denkbar, in Musik einfacher Klang) sind. Auf der Linie zwischen diesen Punkten bewegt sich die Kunst jeher, jeder Künstler ließe sich dort einordnen, Sol LeWitt näher an der Abstraktion, Film, Photographie und Soziale Plastik eher am entgegengesetzten Ende. Sollte man sich fragen, was dieser Exkurs mit den Beckers zu tun hat, dem sei gesagt, das Personal Codes eben diese Grade, welche die Kunst ist, zum Möbiusband verbogen hat, wie wir sehen werden. Ein Portraitphoto wurde in drei Stufen systematisch verzerrt und durch die Zugabe persönlicher Daten im Farbverlauf spezifisch verändert, durch die Technik des 3-D Plottens konnte dann das Modell des Persönlichkeitscodes haptisch abgebildet werden. „Der starke Abstraktionsgrad der Portraits zeigte uns, wie einfach sich im Grunde ein Persönlichkeitsbild formen läßt“, so die Beckers. Der starke Abstraktionsgrad markiert vor allem die Wanderung auf der Geraden, welche die Kunst in ihrer Gesamtheit darstellt.




Ich fühlte mich durch diese Arbeit an zweierlei erinnert, zum einen an Frieder Nake’s Unterscheidung von Ober- und Unterfläche des Kunstwerks im Zeitalter digitaler Produzierbarkeit (Ein Fehler wäre jedoch, abstrakt und codiert analog zu verwenden!). Zum anderen an einen Vergleich, den Brian Price2 in Anwendung der von David Batchelor in seinem Aufsatz Chromophobia entwickelten Theorie, die eine kulturgeschichtliche Nachordnung der Farbe hinter die Linie und die daraus folgende Diskriminierung des Farblichen als das Andere oder als zweitrangige sinnliche Erfahrung postuliert, folgend, bemühte. Batchelor’s Ansatz folgend analysierte Price „The Drunken Cobbler“ (1780-5) von Jean-Baptiste Geuze und „The Joy of Life“ (1905/6) von Henri Matisse. Bei ersterem stellt er eine Unterordnung der Farbe unter das mimetische Prinzip der Linie fest, was einhergeht mit der festen moralischen Botschaft des Bildes (“narrative painting with a clear moral adress“). Beides hingegen lässt sich nach Price in dem ungefähr 120 Jahre später entstandenen Bild von Matisse nicht mehr feststellen; weder feste, begrenzende Linie (“the line is no line at all“), noch ein damit einhergehende moralischer Appell. Durch die fehlende feste Linienführung ist eine Unterscheidung von Himmel und Erde in „The Joy of Life“ nicht mehr auszumachen, eine perspektivische Orientierungsmöglichkeit durch Fluchtpunkte ist nicht gegeben, was, ebenso wie die Vermischung von Figur und Grund, zu einer Abflachung des Bildes, zum Rückgang von Dreidimensionalität führt. Nach Price ist der von Matisse etablierte Raum für uns eher haptisch denn optisch zu fassen. Durch die Dominanz der Farbe über die Form und die daraus folgende Verflachung des Bildes geht die Distanz des Rezipienten, welche Price in der Perspektive manifestiert sah, verloren. Auf unseren Fall übertragen lässt sich die optische Wahrnehmung des Mimetischen (Portraitphoto), die mit steigendem Abstraktionsgrad zur Haptik tendiert. Bemerkenswert ist jedoch vielmehr, dass die Auflösung der Form, der Mimesis bei Matisse etwas mehr als hundert Jahre später auf der Ausdrucksebene vollständig vollzogen ist, nun aber die Bedeutungsebene mimetisch korrumpiert, codiert ist. Ob die Gerade sich generell zum Möbiusband gewandelt hat, oder ob dies nur innerhalb „Personal Codes“ der Fall ist, vermag ich allerdings nicht zu sagen.

Geuze: The Drunken Cobbler

Matisse: Joy of Life

Ein streibarer Beitrag. Um Kommentare wird gebeten.
(Gefunden übrigens bei TheJunction)

  1. Price, Brian: Color. The Film Reader. New York 2006, S. 63-75. [zurück]

Das Mondrian-Experiment

Über die an anderer Stelle besprochene Computerkunst bin ich auf ein bemerkenswertes Experiment von A. Michael Noll in den berüchtigten Bell Labs in Anlehnung an den Turing-Test gestoßen – das Mondrian-Experiment. Orientiert an Piet Mondrians Bild „Composition with Lines“ von 1917 schrieb Noll mitte der 60er Jahre mit seinen Mitarbeitern ein Programm, welches unter Berücksichtigung distinkter Merkmale des Gemäldes (runde Form, kürzere Balken am oberen Bildrand) Horizontal- und Querbalken nach dem Zufallsprinzip verteilte. Das Ergebnis, „Computer Composition with Lines“, wurde gemeinsam mit dem Original auf Papier kopiert und hundert Versuchspersonen vorgeführt. Diese wurden auf ihre Präferenz befragt sowie um eine Einschätzung gebeten, welches der beiden Bilder von einem Computer „gemalt“ worden sei. Stolze 59% mochten das Computerbild lieber, lediglich 28% konnten das Computerbild als solches identifizieren, was Noll zu mehreren Schlüssen verleitet:
(1)„The computer picture was described as being „neater“, more „varied“, „imaginative“"soothing“ and „abstract“. … In general, the nontechnical Ss strongly associated randomness with human creativityand therefore incorrectly identified the Mondrian as the computer generated picture.“ (aus: Human versus Machine)
(2)„In general, these people seemed to associate the randomness of the computer-generated picture with human creativity whereas the orderly bar placement of the Mondrian painting seemed to them machinelike. „
(3)„The results of the experiment in light of Turing’s proposed experiment do raise questions on the meaning of creativity and the role of randomness in artistic creation.“ (jeweils aus: The Digital Computer as a Digital Medium)

Störend an Noll’s Interpretation der Daten finde ich zweierlei: Erstens bläht er in seinen Vorannahmen Mondrian und den IBM 7094-Computer zu einer nicht haltbaren Dichotomie auf, in welcher der Künstler intuitiv seine subjektiven Gefühle unstrukturiert wiedergibt, während der Computer kalt, objektiv und exakt agiert. Künstler und Computer werden hier in das alte Gegensatzpaar Natur/Kultur eingeordnet. Folgende Statements unterstreichen dies: „(A)rtists think visually and communicate visually in a very intuitive manner. Computer programming, on the other hand, requires logical rigor in a well-formulated manner and can easily appear to be far removed from the artistic end product.“ (aus: Art ex Machina); „On the one hand, creativity has universally been regarded as the personal and somewhat mysterious domain of man; and, on the one hand, as every engineer knows, the computer can only do what it has been programmed to do – which hardly anyone would be generous enough to call creative“. (aus: The Digital Computer as a Creative Medium); „The writing of the computer program was done in an objective manner incorporating appropriate mathematical formulas. All of this indicates that no attempt was made to communicate any emotions on the part of the programmer to the final computer pattern. Therefore, the experiment compared the results of an intellectual, non-emotional endeavor involving a computer with the pattern produced by a painter whose work has been characterized as expressing the emotions and mysticism of its author.“ (aus: Man versus Machine). In solcher Deutlichkeit wird die formale Strenge Mondrians einzig und allein zu dem Zweck hervorgehoben, die überraschenden Testergebnisse als Beweis der Kunstfähigkeit des Computers zu feiern (denn, wie regelmäßige Besucher wissen, ist Noll Computerkünstler).

Diese Dichotomie ist deswegen nicht haltbar, weil, wie Noll in „Human versus Machine“ selbst sagt, dem Mondrian ebenso wie dem Computerbild ein (allerdings unbekannter) Algorithmus zugrunde liegt. Die aufgebauschte Dichotomie ist vielmehr eine strukturelle Analogie, die noch enger werden könnte, die Noll in „Computers and the Visual Arts“ zeigt (Abb. 4). Womit wir zu Zweitens kämen. Dass Bild ist wegen des simplen Bildaufbaus und der ausschließlichen Verwendung von Schwarz und Weiß verwendet worden, da ein ähnlicher Algorithmus schnell gefunden werden konnte. Die Begeisterung der Techniker verstellt allerdings ihren Blick für den Umkehrschluss: Nicht nur der Computer kann sich Malerei annähern, sondern auch Malerei kann sich mathematisch-abstrakter Mittel bedienen – und genau das hat Mondrian versucht. Er hat eine Kunst nach streng mathematisch-formalen Prinzipien entwickeln, welche Spuren des schaffenden Subjektes im Werk zurückdrängen wollte. Innerhalb des universalen (oder intersubjektiven) Rahmens seiner Gestaltungsmittel (Horizontale, Vertikale, Linien, Flächen, Farben lediglich in Schwarz, Weiß und die Primärfarben) kann der Künstler eine Komposition (so die Namen der meisten Bilder Mondrians) verwirklichen, deren Rhythmus er subjektiv bestimmt. So oder ähnlich steht es in den zahlreichen Aufsätzen des Malers, die Noll und Anhang aber wohl nicht gelesen haben, sonst würden sie ja nicht von mysteriöser Emotionalität in den Bildern schwafeln. Falls doch, wurde sämtliches Wissen über Mondrians Kunst unterschlagen, nur um den exakten Computer irgendwie kreativ ruchbar zu machen; dass Mondrian in seiner Kunst auch auf die mathematische Exaktheit zugeht, hätte sich ja auf das gewünschte

Ergebnis ausgewirkt. Dennoch möchte ich auch versöhnliche Töne anschlagen. Ich halte das Experiment für sehr erfreulich und gelungen, allerdings in seiner Aussage über Mondrian. Es zeigt, dass die Zurückdrängung des Subjektiven keine spinnerte Prämissen Mondrians gewesen ist, sondern sich schon im Kindheitsstadium des Computers, als andere Bilder noch nicht algorithmisiert werden konnten, nachweisen ließ. Und es zeigt erneut, dass der Schlüssel zu Mondrian über dessen Texte geht. Um nochmal zu verdeutlichen, wie unzutreffend die Natur/Kultur-Dichotomie ist, macht wiederum ein Blick in Mondrians „Die Neue Gestaltung in der Malerei“ deutlich. Hier macht selbiger jenes Gegensatzpaar auf, ordnet sich selbst jedoch der Kultur, den Landsmann Van Gogh der Natur zu. Während Mondrian abstrakt und in geschlossenen Wänden arbeitete, erstellte Van Gogh seine Bilder in der Natur und unter Verwendung darstellender Malerei. Wer es noch deutlicher haben möchte, dem sei gesagt, dass Van Gogh’s Werke inzwischen sogar als Speicher für Sandpartikel gehandelt werden (hier der Nachfolger). Mehr natur geht wohl nicht.

Alle zitierten Texte auf der Noll-Website unter Computer Art.