Archiv der Kategorie 'Belange'

Braun ist das dunkle Weiß


Durchaus vieles von dem, was man seinen Mitmenschen unfreiwillig ablauscht, wollte man eigentlich garnie wissen. Diesmal hauten zwei Tussen neben mir beherzt auf -welch Klischee – „die Chinesen“ ein. Nicht mal Sonne würden die an ihre Haut lassen, eine weiße Haut fänden die auch noch schön – nein wie ekelhaft! Dabei muss man kein Anthropologe sein, um zu wissen, dass auch in unserer westlichen Hemisphäre vor nicht allzu langer Zeit ebenfalls weiße Haut als Schönheitsideal aufgerufen wurde. Sieht man sich beispielsweise eine der unzähligen Jane Austen-Verfilmungen an, fallen die Sonnenschirme auf, elegant gehalten von blassen Viktorianerinnen. Damals trugen die niederen Stände Bräune zur Schau, weniger stolz allerdings, rührte sie doch von beschwerlicher Feldarbeit in Wind und Wetter her. Erst, wobei ich mich hier auf’s das zarte Feld der Spekulation begebe, mit Aufkommen der Dampfmaschine, des Frühkapitalismus also, tritt Veränderung ein. Die „niederen Stände“ heißen nun „Arbeiterklasse“ (obwohl sie ihren Namen noch nicht kennt) und verrichten ihr Werk indoor, in den Höhlen der Fabriken. Draußen sein ist nun Freizeit, eine sommerlich frische Bräune stellt dieses Privileg seitdem sichtbar aus. Ohne Näheres über die Chinesische Kultur zu wissen. könnte man deren Schönheitsideal der weißen Haut unter umgekehrten Vorzeichen lesen, nämlich als aristokratische Pose in Abgrenzung zu einem Regime der Arbeiterklasse, der Volksrepublik. Eine schöne Hypothese, die aber wie alles Schöne die Wahrheit weichzeichnet. Allein der Topos des braunen Tibeters in der Chinesischen Malerei wiederlegt meine These, möchte man meinen. Oder wird in diesen imperialistischen Zeugnissen die Hautfarbenkonvention des ständischen Mitteleuropas wiederbelebt?

Krux des Gekritzels

Wer Freude hatte an der Experimentierfreudigkeit A. Michael Nolls hatte, kann vielleicht auch den Überlegungen zum Ursprung der Kunst, angestellt von Max Verworn, etwas abgewinnen. Verworn (1863-1923), von Haus aus Professor für Physiologie, hat sich über seinen Fachbereich hinaus zu verschiedenen Themen erhellend geäußert. Um zwei Vorträge, „Die Anfänge der Kunst (1909)“ sowie besonders „Ideoplastische Kunst (1914)“, in denen Verworn der Frage nach der „physiologischen Entwicklung des künstlerischen Schaffens und seiner Keime bis heute“ nachgeht, soll es in der Folge gehen. Die beiden folgenden Äußerungen, ebenso wie die vorangegangene aus „Die Anfänge der Kunst“, zeichnen grundlegende Prämissen beider Texte auf:
„Die ethnologischen Erfahrungen an Naturvölkern, vor allem aber die Erfahrung am Kinde, die uns allen auch subjektiv zu Gebote stehen, sind unerläßliche Hilfsmittel für die prähistorischen Anfänge des menschlichen Geistes“.
„Kunst im allgemeinsten und ursprünglichsten Sinne ist, wie das Wort schon sagt, ein „Können“, also eine Fähigkeit, Bewußtseinsvorgänge mit selbstgeschaffenen Mitteln zum sinnlich-wahrnehmbaren Ausdruck zu bringen. In diesem allgemeinsten Sinne ist auch die Sprache, der Gesang, die Musik, der Tanz eine Kunst, ebenso wie die Malerei, die Plastik, die Ornamentik. Die „bildende“ Kunst im engeren Sinne dagegen ist die Fähigkeit, Bewußtseinsvorgänge durch bleibende Mittel optisch wahrnehmbar zu machen.“
Die ersten Ansätze künstlerischer („gekonnter“) Arbeit macht Verworn im Paläolithikum, genauer ungefähr zwischen 28.000 und 21.000 vor Mariä Niederkunft aus, und leitet sie aus einer spielerischen und zweckbefreiten Beschäftigung mit den Jagdinstrumenten ab; das Spiel, so Verworn, ist der „psychologische Keim“ der Kunst. In einer behutsamen Langsamkeit bilden sich „figurale Kunstwerke“ von „unübertrefflicher Naturwahrheit“, die der Verfasser auch als „realistisch“ bezeichnet. Wessen inneres Auge nun aztekische Skulpturen mit überdimensionalen Augen etc. aufwirft, dem sei gesagt, dass eben jene Kunst nicht gemeint ist. Die figurale Kunst der paläolithischen Jäger ist nach Verworn „physioplastische Kunst“, hingegen

die „fratzenhaften Darstellungen der Naturvölker und Kinder stehen höher als die diluvalen Tierbilder, weil sie bereits das Produkt weitergehender Reflexion sind als die letzteren, die lediglich die unmittelbaren Erinnerungsbilder des gesehenen Objekts repräsentieren“. Zusammengefasst: „Es werden hier immer Ideen über die Dinge, nicht die Dinge selbst dargestellt. Die Kunst der heutigen Naturvölker ist wie die Kunst der Kinder eine durch und durch „ideoplastische Kunst“. Wen die Herabwürdigung zeitgenössischer Naturvölker erschrecken mag, dem sei gesagt, dass Verworn einerseits Kind seiner Zeit war, andererseits allerdings auch dieser voraus, argumentiert er doch – wie wir sehen werden nur teilweise – gegen eine Herabwürdigung „naturvölkischer“ Kunst; das vorherrschende realistische Kunstverständnis wurde in Analogie zur menschlichen Entwicklung als erwachsen, anderes als kindlich primitiv abgetan. Verworn bricht dieses Denken auf, indem er mit dem Nachweis „physioplastischer Kunst“ im Paläolithikum ein evolutionistisches Kunstmodel ad absurdum führt. Die von ihm immer stark gemachten „Bewußtseinsvorgänge“ seien im paläolithischen Jäger einfach noch weniger entwickelt, oder analog zur Kunst, weniger abstrakt gewe-

sen – hier schleicht sich die Abstraktion, ungewollt modern, als höheres Entwicklungsstadium ein. Der diluvale Jäger habe ein beschränktes Vorstellungsleben gehabt, eng an die Jagd geknüpft, dieses sein durch seine entwickelten motorischen Fähigkeiten treffend dargestellt worden. Das Kind hingegen habe durch seine Erziehung schon mehr Wissen, generell einen breiteren Horizont als seine motorischen Fähigkeiten auszudrücken vermögen, was Verworn mit sogenannten „Röntgenbildern“ (Abb.1) belegt.
In „Ideoplastische Kunst“ hebt Verworn das spielerische Moment in der Kunstgenese noch stärker hervor. Archäologischen Beispielen (Abb.2) stellt er hier Kinderzeichnungen nebenan, die voneinander abgemalt sind, was sich im steigenden Abstraktionsgrad manifestiert (Abb.3). Interessant dann der Schwenk auf die Kunst der Moderne, explizit Futurismus und Expressionismus. „Man pflegt in der Regel etwas zu schnell fertig zu sein mit seinem Urteil über diese Richtung“, merkt der Physiologe treffend an, um im Weiteren von Kandinsky ausgehend den Kern der Avantgarde zu beleuchten. „Dieser Kern besteht darin, daß man gegen die enge Fassung unseres bisherigen Kunstbegriffs Front macht und den Begriff freier und weiter ausgestalten will, indem man der bildenden Kunst die Berechtigung zu erkämpfen versucht, überhaupt alle Bewußtseinsinhalte zum Gegenstand ihrer Darstellung zu machen. Man will die bildende Kunst nicht beschränkt wissen auf die Darstellung von wirklich gesehenen Körpern , sondern man will sie auch anwenden zum Ausdruck von Bewußtseinsvorgängen, denen keine Körpervorstellungen zugrunde liegen, also von einfachen Empfindungen, Gefühlen und Stimmungen. Diesem Bestreben läßt sich, als einer Reaktion gegen einen allzu beschränkten Kunstbegriff, die Berechtigung nicht ohne weiteres

absprechen. Es fragt sich nur, ob die bildende Kunst überhaupt geeigneter ist zur Wiedergabe nicht körperlicher Vorstellungen, oder ob sie diese Aufgabe nicht besser anderen Kunstübungen, wie der Musik überlassen soll.“
Diese Kunst wäre (oder ist) also extrem ausgeprägtem Ideoplastik, die sich spielerisch auch auf andere Kunstformen, Verworn nennt Musik, zubewegt. Eigenartig bricht Verworn dann mit seiner Typologie, indem er über zwei Bilder von Severini und Kandinsky sagt, sie seien „schlechterdings unverständlich und nicht imstande, irgendeinen anderen Bewußtseinsinhalt beim Beschauer auszulösen, als den einen Gedanken: wie muß es in diesem Gehirn aussehen?“ Der Bruch in seiner Analyse überführt ihn, daher soll seine konservative Rechtfertigung einer „rationalen Physioplastik“ (im Gegensatz zur „naiven Physioplastik“ des diluvialen Jägers) hier auch keine Beachtung erfahren. Vielmehr ist seine Schrift ungewollt eine Rechfertigung der modernen Malerei und ganz nebenbei findet sich auch bei ihm die Kunst an sich als Gerade wieder, wie ich sie schon in einem älteren Artikel aufgezeigt habe.

Bananengkino: „Logorama“


Schon einige Zeit zurück liegt die letzte Ausgabe von Bananengkino, damals mit Grierson’s „Night Mail“. Auch aus Zeitgründen habe ich den Film damals unkommentiert belassen, was diesmal aber nicht der Fall sein soll. Da heute „Logorama“ ansteht, die oscarprämierte Arbeit des französischen Künstlerkollektivs H5, ließe sich einiges sagen über das Metropolenverständnis von H5, welches sich auch schon in den Clips zu Alex Gopher’s „The Child“ und „Juxtapozed Wit‘ U“ von den Super Furry Animals finden lässt. Oder über ihre Fähigkeit, Storylines innerhalb komplexer Systeme darzustellen, erinnert sei an „Remind Me“, Röyskopp, „Use Me“ von WUZ und natürlich Massive Attack, „Special Cases“. Das aber soll alles nicht passieren. Vielmehr möchte ich auf die offensichtliche (Spielfilm-)

Vorlage des Animationsfilms hinweisen, nämlich Michelangelo Antonioni’s „Zabriskie Point“, soviel sei schon verraten. Sowohl „Logorama“ als auch „Zabriskie Point“ teilen sich auf in zwei Strukturmomente, wobei ersterer diese weniger klar voneinander scheidet. Michelangelo hingegen trennt klar die mit Signifikanten zugestellte Großstadt, die Klaustropolis, von der Wüste als „semantisch vieldeutiges Heterotop der Leere, des Todes, der Versuchung, der Offenbarung, aber auch des Ursprungs, der Reinheit, der Läuterung.1 Die Wüste in „Zabriskie Point“ als gänzlich utopischer Ort, indem die berühmt gewordenen Liebesszene abgehalten werden kann, ist aber

auch wehrhaft, sobald das nahegelegene Los Angeles Außenposten in ihr aufstellt. So explodiert (imaginiert oder nicht!) das Wüstenhaus der Bodenspekulanten am Schluss des Films und gibt den Blick frei auf einen Sonnenuntergang, den wir von einem Bank of Amerika-Plakat noch aus der Stadt kennen. Dieses Ende kann als neoprimitiver Aufruf verstanden werden, tatsächlich versteht es nahezu jeder so, andersherum ist dieser Sonnenuntergang in seiner Ursprünglichkeit innerhalb der filmischen Linearität dem Werbeplakat nachgeordnet, was – zusammen mit der imaginierten Explosion – eher einer Kapitulation vor dem Logo gleichkommt und dem Neoprimitivismus die Tür zuschlägt. H5 greifen die Klaustropolis L.A. in ihrer zerstörerischen Signifikanz auf, indem sie animieren (lat.: animare „zum Leben erwecken“) – die Zerstörung, so scheint es, ist logische Konsequenz. Mitten in einer wilden Schießerei zwischen dem wahnsinni-

gen Joker Ronald McDonald (Heath Leadger in seiner nun aber wirklich letzten Rolle) und den ordnungshütenden Michelinmännchen (Na klar! Was wäre sinnvoller, als diese Donutstapel im Zuckergussmantel die Polizei verkörpern zu lassen? Entschuldigt das Wortspiel, aber: köstlich!) tut sich plötzlich die Erde auf. Ich habe mich gefragt, womit wir es hier genau zu tun haben. Sollen wir dieses monströse Erdbeben als ironisiertes Spielbergsches Handlungsmuster verstehen, als Kommentar zur geographisch riskanten Lage der Traumfabrik oberhalb zweier Erdplatten, die nicht genug voneinander bekommen können, was konsequent Erdbeben nach sich zieht, oder aber, und das würde zu Titel passen, als Kommentar zur jüngsten Finanzkrise und deren vorangegangenem Tanz der Firmen auf dem Vulkan (New Orleans-Bezüge mal außen vor gelassen)? Jedenfalls wird L.A. Partnerstadt von Atlantis, analog zu Antonioni’s Explosionen, al-

lerdings ist das der Katastrophe nachfolgende Idyll keinesfalls geläutert, d.i. Logobefreit, vielmehr besteht der ganze Kosmos aus Trademarks, darüber hinaus ist die weibliche Hälfte der zweiten ersten Menschen das Esso-Girl – von einem happy end zu sprechen wäre demnach hochgradig euphemistisch. Wir können, so die Botschaft, den Logos und ihren syndikatischen Signifikaten nicht entkommen, die Katastrophe war nicht die letzte, weil sie nicht die letzten Logos ausgelöscht hat; also doch ein Kommentar zur Finanzkrise. Und wenn die Ink Spots am Ende säuseln: „I don‘ t want to set the world on fire, I just want to start a flame in your heart“, verschieben sich endgültig alle Koordinaten: Singen dort H5, die sich dafür ent-

schuldigen, ihren Aufruf zur Veränderung der Welt mit deren Ende illustriert zu haben? Oder die reuigen Firmen, deren Absicht die Zerstörung unseres Planeten nie gewesen ist, die doch nur unsere materiellen Wünsche erfüllen wollten? Oder singen doch wir, ebenfalls reumütig, weil für uns immer nur Veränderung im Kleinen möglich schien, diese aber auch nur kleine Effekte zeitigten? Wir denken darüber nach. Oder wir schauen ein weiteres, wirkliches Meisterwerk von H5, Massive Attack, „Special Cases“.

  1. http://www.medienkunstnetz.de/themen/kunst_und_kinematografie/wuesten_des_politischen/1/ [zurück]

Ausschreibung der unabhängigen Volksuniversität Bananeng:

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Was ist das Gegenteil eines Systems?

Liebe zum Buch

Dreierlei ist mir in den letzten Tagen untergekommen, nämlich (1) die Book Cell, eine Art Haus, vollständig aus Büchern gebaut von Matej Kren. (2) Buchstaben und Ziffern, ebenfalls aus Büchern geformt von zwei schwedischen Designerinnen sowie einem Kalifornier, und (3) die Out of Print-Kleidungslinie, die liebevoll gestaltete Buchcover klassischer Erstausgaben auf die Brust druckt. Zweierlei haben alle drei Phänomene gemein und man braucht kein Prophet sein, um auf die Thematik „Buch“ zu kommen. Bezeichnend jedoch: Gelesen wird nicht! Während sich bei (1) und (2) das Aufschlagen eines Buches allein unter statischen Gesichtspunkten ausschließt, hat (3) das Buch hinter dem Frontcover verschwinden lassen – Symptome des pictorial turn.
Bevor mir aber der Rauschebart der Kulturkritik wächst, hier schnell die Bilder: