Archiv für März 2010

Bananengkino: „H2O“

Wegen absoluter Überarbeitung eine weitere Ausgabe des Bananengkinos, diesmal mit Ralph Steiner’s „H2O“ von 1929, ein gelungenes Beispiel für die filmische Avantgarde Nordamerikas.
Viel Spass damit, und bitte vorher auf’s Klo gehen!

Was Weiss Deren schon?

Kürzlich beendet habe ich Peter Weiss‘ filmgeschichtliche Poetik „Avantgarde Film“; treffende Analysen, vorgetragen in angebrachter Emphase. An dieser Stelle einige zitierte Passagen zu Maya Deren aus besagtem Buch sowie die besprochenen Filme aus der amerikanischen Online-Mediathek:

„Daß in den Filmen von Maya Deren der Ton fehlt, mag vielleicht ein Mangel sein – es ist denkbar, daß eine solche zusätzliche Dimension ihre weiche und dennoch assoziationsbeladene Bilderwelt zu steigern vermocht hätte. Ihre Filme entstehen aus einer offenbar persönlichen Erlebnissphäre, sie setzen einander fort und komplettieren sich wie eine einzige Traumfolge. Bereits in ihrer ersten Arbeit verwendet sie das Medium Film mit traumwandlerischer Sicherheit, der Film ist für sie vollkommen natürliche Sprache, sie denkt und fühlt visuell, auch sie selbst, die als Zentralfigur in allen ihren Werken steht, erscheint wie eine Personifizierung eines traumhaften Ich. […]

A study in choreography for camera (1945) ist ein in filmische Raum- und Zeitdimension transponierter Tanz; der Tänzer setzt auf einer Anhöhe vor dem offenen Horizont zu einer Bewegung an und führt die Bewegung in einem geschlossenen Raum fort, er setzt auf einer Klippe zum Sprung an und landet mitten in einem großen Saal, er nimmt Anlauf von einem Statuensockel herab, erstarrt in der Luft zu einer schwerelosen Skulptur und fliegt dann mit einem mächtigen Satz weiter, die Kamera beschreibt einen langsamen Schwenk nach links, doch unmittelbar nachdem er am rechten Bildrand verschwunden ist, taucht er auf der linken Seite wieder auf.

Auch Ritual in transfigured time (1946) wird von einer choreographischen Idee getragen. Die gegenseitigen Beziehungen zwischen den Figuren werden durch Bewegungsmuster ausgedrückt, die alles gleichsam in ein Spinnennetz verweben. Die Stimmung aus Meshes of the afternoon klingt an im Zusammenspiel zwischen der schwarzen und der weißen Frau, in der Wechselwirkung zwischen Brautschleier und Trauerflor, in der traumhaften Ungewißheit über die Verschiedenheit von Leben und Tod, Tag und Nacht, Schlafen und Wachen. Die dunkle und die helle Frau begegnen sich in einer kontrapunktischen Pantomime, in der die eine zwischen ihren ausgebreiteten Händen einen Wollknäul abwickelt, den die andere festhält; ihre Bewegungen, die geschmeidigen Flügelschlägen gleichen, werden von einer Gruppe aufgenommen: ein seltsames Ritual von Händen, die ausgestreckt werden, die einander ergreifen, die einander loslassen und andere Hände suchen, eine Maschinerie von Umarmungen, Gesichtern, die sich einander zu- und abwenden, von unverbindlichen Lächeln und sprechenden Mündern – steigende und fallende Wellenbewegungen von menschlichen Versuchen, sich einander nahezukommen.“

Mike wohnt hier nicht mehr

Als überzeugter Michael Mann-Fan lieh ich mir letztens „Collateral“ auf DVD aus, um zuhause festzustellen, dass man mir „Rocky II“ untergejubelt hatte. Wahrscheinlich schreit nun manch einer auf, Trash, Aaahhh. Ich hingegen kann der Rocky-Saga durchaus einiges abgewinnen, und das nicht erst seitdem ich weiß, dass der Italian Stallion morgens nach dem Aufstehen voller Herzschmerz das abgefallene Stroh unter seinen Anselm Kiefer’s wegfegt. Eigenartig ist Rocky allerdings doch, eben weil es eine Saga ist. Das durch und durch amerikanische Subgenre des Boxfilms begleitet

den Boxer über seinen Zenit hinaus bis zur totalen Selbstdestruktion, als Paradebeispiel mag Scorsese’s „Raging Bull“ herhalten, aber auch Variationen wie „One Million Dollar Baby“ von Clint Eastwood oder Darren Aronofsky’s „The Wrestler“ schlagen in dieselbe Kerbe. Diese Filme lassen Schicksale an der Schnittstelle zwischen Sport und Unterhaltungsindustrie zerschellen, werfen den Aufsteiger dorthin zurück wo er herkommt und demaskieren den pursuit of happiness als das was er ist – eine hohle Phrase. Allein Rocky Balboa wird nicht aufgerieben. Weiß, sexuell zurückhaltend („Bumsen macht die Beine schwach“), beharrlich und moralisch integer, also stets im Kampf gegen Schwarze und/oder Russen, ist er die unzerstörbare Stetigkeit des Amerikanismus‘, eine Propagandafigur in Serie. Ihr reelles Gegenbild darf man durchaus in Mike Tyson sehen. Schwarz, promiskuitiv, unreguliert aggressiv sowie selbstherrlich im Auftreten, ideal für die Zerstörung einer Ikone. Der jüngste Schwergewichtsweltmeister wurde nach seinem ersten Niederschlag durch James Douglas über zehn Jahre lang medial zerrissen als Vergewaltiger, Steuersünder, Ohrenbeißer, und Tyson antwortete jedesmal wütender – die Abwärtsspirale war in Gang gesetzt. All dies gilt es zu bedenken, schaut man sich Danny Wills‘ Bilder aus Tyson’s verlassener Villa an, dieses Monument, welches Tyson zu füllen (d.i. zu finanzieren) nicht mehr im Stande war. Die reine Maßlosigkeit in allen Belangen, die den destruktiven Reflex des Neids schon in sich trägt. Tyson hat nie gemerkt, wie sehr seiner Karriere ein Mechanismus zugrunde lag, der in jedem Boxfilm Anwendung findet; den Kampf gegen die Zeit nach dem Kämpfen hat bisher nahezu jeder Boxer verloren. Insofern sind Wills‘ Photos selbsterfüllende Prophezeiungen ebenso wie Spuren in eine bessere Vergangenheit.


Gefunden bei TJ’s.

Krux des Gekritzels

Wer Freude hatte an der Experimentierfreudigkeit A. Michael Nolls hatte, kann vielleicht auch den Überlegungen zum Ursprung der Kunst, angestellt von Max Verworn, etwas abgewinnen. Verworn (1863-1923), von Haus aus Professor für Physiologie, hat sich über seinen Fachbereich hinaus zu verschiedenen Themen erhellend geäußert. Um zwei Vorträge, „Die Anfänge der Kunst (1909)“ sowie besonders „Ideoplastische Kunst (1914)“, in denen Verworn der Frage nach der „physiologischen Entwicklung des künstlerischen Schaffens und seiner Keime bis heute“ nachgeht, soll es in der Folge gehen. Die beiden folgenden Äußerungen, ebenso wie die vorangegangene aus „Die Anfänge der Kunst“, zeichnen grundlegende Prämissen beider Texte auf:
„Die ethnologischen Erfahrungen an Naturvölkern, vor allem aber die Erfahrung am Kinde, die uns allen auch subjektiv zu Gebote stehen, sind unerläßliche Hilfsmittel für die prähistorischen Anfänge des menschlichen Geistes“.
„Kunst im allgemeinsten und ursprünglichsten Sinne ist, wie das Wort schon sagt, ein „Können“, also eine Fähigkeit, Bewußtseinsvorgänge mit selbstgeschaffenen Mitteln zum sinnlich-wahrnehmbaren Ausdruck zu bringen. In diesem allgemeinsten Sinne ist auch die Sprache, der Gesang, die Musik, der Tanz eine Kunst, ebenso wie die Malerei, die Plastik, die Ornamentik. Die „bildende“ Kunst im engeren Sinne dagegen ist die Fähigkeit, Bewußtseinsvorgänge durch bleibende Mittel optisch wahrnehmbar zu machen.“
Die ersten Ansätze künstlerischer („gekonnter“) Arbeit macht Verworn im Paläolithikum, genauer ungefähr zwischen 28.000 und 21.000 vor Mariä Niederkunft aus, und leitet sie aus einer spielerischen und zweckbefreiten Beschäftigung mit den Jagdinstrumenten ab; das Spiel, so Verworn, ist der „psychologische Keim“ der Kunst. In einer behutsamen Langsamkeit bilden sich „figurale Kunstwerke“ von „unübertrefflicher Naturwahrheit“, die der Verfasser auch als „realistisch“ bezeichnet. Wessen inneres Auge nun aztekische Skulpturen mit überdimensionalen Augen etc. aufwirft, dem sei gesagt, dass eben jene Kunst nicht gemeint ist. Die figurale Kunst der paläolithischen Jäger ist nach Verworn „physioplastische Kunst“, hingegen

die „fratzenhaften Darstellungen der Naturvölker und Kinder stehen höher als die diluvalen Tierbilder, weil sie bereits das Produkt weitergehender Reflexion sind als die letzteren, die lediglich die unmittelbaren Erinnerungsbilder des gesehenen Objekts repräsentieren“. Zusammengefasst: „Es werden hier immer Ideen über die Dinge, nicht die Dinge selbst dargestellt. Die Kunst der heutigen Naturvölker ist wie die Kunst der Kinder eine durch und durch „ideoplastische Kunst“. Wen die Herabwürdigung zeitgenössischer Naturvölker erschrecken mag, dem sei gesagt, dass Verworn einerseits Kind seiner Zeit war, andererseits allerdings auch dieser voraus, argumentiert er doch – wie wir sehen werden nur teilweise – gegen eine Herabwürdigung „naturvölkischer“ Kunst; das vorherrschende realistische Kunstverständnis wurde in Analogie zur menschlichen Entwicklung als erwachsen, anderes als kindlich primitiv abgetan. Verworn bricht dieses Denken auf, indem er mit dem Nachweis „physioplastischer Kunst“ im Paläolithikum ein evolutionistisches Kunstmodel ad absurdum führt. Die von ihm immer stark gemachten „Bewußtseinsvorgänge“ seien im paläolithischen Jäger einfach noch weniger entwickelt, oder analog zur Kunst, weniger abstrakt gewe-

sen – hier schleicht sich die Abstraktion, ungewollt modern, als höheres Entwicklungsstadium ein. Der diluvale Jäger habe ein beschränktes Vorstellungsleben gehabt, eng an die Jagd geknüpft, dieses sein durch seine entwickelten motorischen Fähigkeiten treffend dargestellt worden. Das Kind hingegen habe durch seine Erziehung schon mehr Wissen, generell einen breiteren Horizont als seine motorischen Fähigkeiten auszudrücken vermögen, was Verworn mit sogenannten „Röntgenbildern“ (Abb.1) belegt.
In „Ideoplastische Kunst“ hebt Verworn das spielerische Moment in der Kunstgenese noch stärker hervor. Archäologischen Beispielen (Abb.2) stellt er hier Kinderzeichnungen nebenan, die voneinander abgemalt sind, was sich im steigenden Abstraktionsgrad manifestiert (Abb.3). Interessant dann der Schwenk auf die Kunst der Moderne, explizit Futurismus und Expressionismus. „Man pflegt in der Regel etwas zu schnell fertig zu sein mit seinem Urteil über diese Richtung“, merkt der Physiologe treffend an, um im Weiteren von Kandinsky ausgehend den Kern der Avantgarde zu beleuchten. „Dieser Kern besteht darin, daß man gegen die enge Fassung unseres bisherigen Kunstbegriffs Front macht und den Begriff freier und weiter ausgestalten will, indem man der bildenden Kunst die Berechtigung zu erkämpfen versucht, überhaupt alle Bewußtseinsinhalte zum Gegenstand ihrer Darstellung zu machen. Man will die bildende Kunst nicht beschränkt wissen auf die Darstellung von wirklich gesehenen Körpern , sondern man will sie auch anwenden zum Ausdruck von Bewußtseinsvorgängen, denen keine Körpervorstellungen zugrunde liegen, also von einfachen Empfindungen, Gefühlen und Stimmungen. Diesem Bestreben läßt sich, als einer Reaktion gegen einen allzu beschränkten Kunstbegriff, die Berechtigung nicht ohne weiteres

absprechen. Es fragt sich nur, ob die bildende Kunst überhaupt geeigneter ist zur Wiedergabe nicht körperlicher Vorstellungen, oder ob sie diese Aufgabe nicht besser anderen Kunstübungen, wie der Musik überlassen soll.“
Diese Kunst wäre (oder ist) also extrem ausgeprägtem Ideoplastik, die sich spielerisch auch auf andere Kunstformen, Verworn nennt Musik, zubewegt. Eigenartig bricht Verworn dann mit seiner Typologie, indem er über zwei Bilder von Severini und Kandinsky sagt, sie seien „schlechterdings unverständlich und nicht imstande, irgendeinen anderen Bewußtseinsinhalt beim Beschauer auszulösen, als den einen Gedanken: wie muß es in diesem Gehirn aussehen?“ Der Bruch in seiner Analyse überführt ihn, daher soll seine konservative Rechtfertigung einer „rationalen Physioplastik“ (im Gegensatz zur „naiven Physioplastik“ des diluvialen Jägers) hier auch keine Beachtung erfahren. Vielmehr ist seine Schrift ungewollt eine Rechfertigung der modernen Malerei und ganz nebenbei findet sich auch bei ihm die Kunst an sich als Gerade wieder, wie ich sie schon in einem älteren Artikel aufgezeigt habe.

Bananengkino: „Logorama“


Schon einige Zeit zurück liegt die letzte Ausgabe von Bananengkino, damals mit Grierson’s „Night Mail“. Auch aus Zeitgründen habe ich den Film damals unkommentiert belassen, was diesmal aber nicht der Fall sein soll. Da heute „Logorama“ ansteht, die oscarprämierte Arbeit des französischen Künstlerkollektivs H5, ließe sich einiges sagen über das Metropolenverständnis von H5, welches sich auch schon in den Clips zu Alex Gopher’s „The Child“ und „Juxtapozed Wit‘ U“ von den Super Furry Animals finden lässt. Oder über ihre Fähigkeit, Storylines innerhalb komplexer Systeme darzustellen, erinnert sei an „Remind Me“, Röyskopp, „Use Me“ von WUZ und natürlich Massive Attack, „Special Cases“. Das aber soll alles nicht passieren. Vielmehr möchte ich auf die offensichtliche (Spielfilm-)

Vorlage des Animationsfilms hinweisen, nämlich Michelangelo Antonioni’s „Zabriskie Point“, soviel sei schon verraten. Sowohl „Logorama“ als auch „Zabriskie Point“ teilen sich auf in zwei Strukturmomente, wobei ersterer diese weniger klar voneinander scheidet. Michelangelo hingegen trennt klar die mit Signifikanten zugestellte Großstadt, die Klaustropolis, von der Wüste als „semantisch vieldeutiges Heterotop der Leere, des Todes, der Versuchung, der Offenbarung, aber auch des Ursprungs, der Reinheit, der Läuterung.1 Die Wüste in „Zabriskie Point“ als gänzlich utopischer Ort, indem die berühmt gewordenen Liebesszene abgehalten werden kann, ist aber

auch wehrhaft, sobald das nahegelegene Los Angeles Außenposten in ihr aufstellt. So explodiert (imaginiert oder nicht!) das Wüstenhaus der Bodenspekulanten am Schluss des Films und gibt den Blick frei auf einen Sonnenuntergang, den wir von einem Bank of Amerika-Plakat noch aus der Stadt kennen. Dieses Ende kann als neoprimitiver Aufruf verstanden werden, tatsächlich versteht es nahezu jeder so, andersherum ist dieser Sonnenuntergang in seiner Ursprünglichkeit innerhalb der filmischen Linearität dem Werbeplakat nachgeordnet, was – zusammen mit der imaginierten Explosion – eher einer Kapitulation vor dem Logo gleichkommt und dem Neoprimitivismus die Tür zuschlägt. H5 greifen die Klaustropolis L.A. in ihrer zerstörerischen Signifikanz auf, indem sie animieren (lat.: animare „zum Leben erwecken“) – die Zerstörung, so scheint es, ist logische Konsequenz. Mitten in einer wilden Schießerei zwischen dem wahnsinni-

gen Joker Ronald McDonald (Heath Leadger in seiner nun aber wirklich letzten Rolle) und den ordnungshütenden Michelinmännchen (Na klar! Was wäre sinnvoller, als diese Donutstapel im Zuckergussmantel die Polizei verkörpern zu lassen? Entschuldigt das Wortspiel, aber: köstlich!) tut sich plötzlich die Erde auf. Ich habe mich gefragt, womit wir es hier genau zu tun haben. Sollen wir dieses monströse Erdbeben als ironisiertes Spielbergsches Handlungsmuster verstehen, als Kommentar zur geographisch riskanten Lage der Traumfabrik oberhalb zweier Erdplatten, die nicht genug voneinander bekommen können, was konsequent Erdbeben nach sich zieht, oder aber, und das würde zu Titel passen, als Kommentar zur jüngsten Finanzkrise und deren vorangegangenem Tanz der Firmen auf dem Vulkan (New Orleans-Bezüge mal außen vor gelassen)? Jedenfalls wird L.A. Partnerstadt von Atlantis, analog zu Antonioni’s Explosionen, al-

lerdings ist das der Katastrophe nachfolgende Idyll keinesfalls geläutert, d.i. Logobefreit, vielmehr besteht der ganze Kosmos aus Trademarks, darüber hinaus ist die weibliche Hälfte der zweiten ersten Menschen das Esso-Girl – von einem happy end zu sprechen wäre demnach hochgradig euphemistisch. Wir können, so die Botschaft, den Logos und ihren syndikatischen Signifikaten nicht entkommen, die Katastrophe war nicht die letzte, weil sie nicht die letzten Logos ausgelöscht hat; also doch ein Kommentar zur Finanzkrise. Und wenn die Ink Spots am Ende säuseln: „I don‘ t want to set the world on fire, I just want to start a flame in your heart“, verschieben sich endgültig alle Koordinaten: Singen dort H5, die sich dafür ent-

schuldigen, ihren Aufruf zur Veränderung der Welt mit deren Ende illustriert zu haben? Oder die reuigen Firmen, deren Absicht die Zerstörung unseres Planeten nie gewesen ist, die doch nur unsere materiellen Wünsche erfüllen wollten? Oder singen doch wir, ebenfalls reumütig, weil für uns immer nur Veränderung im Kleinen möglich schien, diese aber auch nur kleine Effekte zeitigten? Wir denken darüber nach. Oder wir schauen ein weiteres, wirkliches Meisterwerk von H5, Massive Attack, „Special Cases“.

  1. http://www.medienkunstnetz.de/themen/kunst_und_kinematografie/wuesten_des_politischen/1/ [zurück]