Archiv für Januar 2010

Fundsache (6)

Brigitte Werneburg zieht in ihrem Artikel zur Vergabe des Prix Pictet einen interessanten Vergleich zwischen Manet’s „Frühstück im Freien“ und einem Bild des israelischen Photographen und Preisträgers Nadav Kander:
„Statt dem Laubdunkel der Bäume führt nun das Betondunkel der riesigen Brückenpfeiler in die Bildtiefe; und während Manet das antike Motiv des Urteils des Paris im Freizeitausflug seines Figurenensembles profanisierte, karikiert und verabschiedet das Bild der chinesischen Familie, wie sie auf ihren Plastikmöbeln inmitten von Schutt und Plastikmüll diniert, just jenen bürgerlich-kapitalistischen Lebensstil, für den bei Manet die modisch-standardisierte Herrenkleidung seiner Ausflügler stand. Dieses Bild vermittelt sein Anliegen anspruchsvoller denn je, doch es braucht Preise, um dafür Öffentlichkeit zu schaffen.“
Bitter allerdings, dass diese Photos, so ernsthaft und überzeugend ihr Anliegen auch sein mag, bloß in die Hand beißen, die sie füttert – Pictet & Cie sind eine Bank, mit allem was dazugehört.

Bananenglektüre: Igor Aleksander

Nachdem bereits das Bananengkino der reinste Strassenfeger war, gibt es nun die Bananenglektuere mit Igor Aleksander’s „The Human Machine“ in der ersten Auflage. Dem Buch liegt, manch einer mag es schon erraten haben, die Analogie von Mensch und Maschine zugrunde, wie man sie auch schon in Hobbes‘ „Leviathan“ finden kann, allerdings spricht hier der Ingenieur, nicht der Philosoph. Aus den fruehen Siebzigern stammend umreisst das Buch kognitive Prozesse, hypothetisch zwar, jedoch ausgesprochen interessant. Weiter ist der Stil zwar einigermassen trocken, jedoch ueber die gesamten 95 Seiten keineswegs einschlaefernd. An dieser Stelle findet ihr das fuenfte Kapitel, „Do Automata have Dreams?“, auch wenn die Erkenntnisse nicht sonderlich bahnbrechend sind eine Interessante Thematik, will ich meinen. In Ermangelung eines Scanners habe ich saemtliche Seiten abfotografiert und zugeschnitten, eine Sauarbeit, die jedoch nun gerechtfertig wird durch euer ungetruebtes Lesevergnuegen.
P.S.: Auslaendische Tastatur!

Spiralgang ins Kino

Mit Richardson’s „The Loneliness of the Long Distance Runner“ ist an dieser Stelle schon einmal ein Film der British New Wave abgehandelt worden, was ich auch in diesem Beitrag zu tun beabsichtige, wobei der Fokus diesmal auf Karel Reisz‘ „Saturday Night, Sunday Morning“, ebenfalls nach einem Roman von Alan Sillitoe, liegt. Der virile Schlosser Arthur verabscheut ein Leben nach anderleuts Vorgaben, unter anderem deshalb pimpert er hinter dem Rücken eines Arbeitskollegen dessen Frau Brenda. Nicht dass hier der ganze Plot wiedergegeben werden soll, allerdings leitet diese gröbstmögliche Zusammenfassung direkt zum Kern dieses Bei-

trags: Als Brenda und Arthur auf dem Rummel vor Brenda’s Ehemann, Schwager und einem weiteren Lad fliehen um, klassisch, nicht zusammen gesehen zu werden, steigen sie in eine Achterbahn (off topic: Der Rummel ist auch der Star einer Free Cinema Produktion von Lindsay Anderson, „O Dreamland“). Jedenfalls wird in dieser Szene technisch eine Identifikation mit Arthur implementiert, indem der Zuschauer gemeinsam mit Arthur aus der Achterbahn heraus schaut, verschwimmende Sicht und Schwindel inklusive. Mit zwei Zitaten aus Friedrich A. Kittler’s genauso bemerkenswerten wie streitbaren Aufsatzsammlung „Draculas Vermächtnis. Technische Schriften“ haken wir uns an anderer stelle desselben Fadens ein: (1)„Wenn im luftkriegmäßig verdunkelten Vorführraum (…)ein Film anfängt, greift die Ersetzung von Zentralnervensystemen aufs Publikum selber über. (…) Alle haben sie an der Leinwand ihre Netzhaut. „Der Zuschauer“ schrieb Edgar Morin, „reagiert auf die Filmleinwand wie auf eine externe Netzhaut, die mit seinem Hirn in Fernverbindung steht“.1 (2) „Während traditionelle Künste Ordnungen des Symbolischen oder Ordnungen der Dinge verarbeiten, sendet der Film seinen Zuschauern deren eigenen Wahrnehmungsprozeß – und das in einer Präzision, die sonst nur dem Experiment zugänglich ist, also weder dem Bewußtsein noch der Sprache“.2 Es bleibt zu ergänzen, dass die technische Perzeption, wenn man nach Kittler so sagen darf, noch nicht so weit ist wie die dem Menschen naturgegebene. Die Unterschiede sind jedoch marginal, grade jetzt, wo das 3D-Kino seinen Durchbruch antritt kann man wohl von einer gesteigerten Präzision sprechen. Bei besagter Rummelszene in „Saturday Night, Sunday Morning“ wird also der Perzeptionsapparat Arthurs auf den Zuschauer gekoppelt – Figurenperspektive. Nun ist der Schwindel in Filmen keine Seltenheit, als prominentestes Bei-

spiel kann wohl Hitchcock’s „Vertigo“ (zu deutsch: Schwindel) gelten. Weiter zu nennen sind die deutschen Filme „Berlin, Symphonie einer Großstadt“ von Walther Ruttmann und Tom Tykwer’s schnell gealterter Film „Lola Rennt“. Beide Filme, letzterer wahrscheinlich sogar in Bezug auf ersteren, nutzen die Spirale als Motiv für die einsaugende Maschine (Ruttmann) respektive Game Berlin (Tykwer). Die Spirale ist allerdings nie ausschließlich Motiv (d.i. „eine traditionelle Ordnung des Symbolischen“!), auch nie bloß, wie bei Reisz, Vermittlung von Figurenperspektive, sondern immer auch eine Technik der Immersion. Der menschliche Organismus reagiert nämlich auf die Reizungen seiner „externen Netzhaut“ und reagiert mit den üblichen Reaktionen, Schwindel nämlich. Immersion, also eintauchen des Zuschauers findet statt, indem er den Film sogar körperlich wahrnimmt, anstatt auf seine kognitiven Fähigkeiten allein zurückgeworfen zu werden, wie beispielsweise durch die russische Montagetechnik. Die Spirale ist also immer auch Stilmittel, nie Motiv allein; sie saugt ein. 3D-Kino geht den entgegengesetzten Weg unter identischen Vorzeichen. Während die immersive Spirale die Leinwand konkav krümmt, kommt die Leinwand dem Zuschauer im 3D-Kino entgegen, konvex also. Jeweils verräumlicht sich die Leinwand für die Augen des Zuschauers, der nur noch einzutauchen hat.

  1. Friedrich A. Kittler: Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte. In: ders.: Draculas Vermächtnis. Technische Schriften. Leipzig 1993, S. 100. [zurück]
  2. ebd., S. 103. [zurück]

Gastautor trifft Bruce Willis

Aufmerksamere Leser haben bisweilen schon meinen Blogroll durch gearbeitet und sind dabei eventuell beim BLDGBlog von Geoff Manaugh hängen geblieben. Manaugh bloggt dort über Architektur, deren Theorie und alles was entfernt damit zu tun hätte, und zwar in einer erfrischenden und zumeist ebenso erhellenden Manier – danke dafür. Kürzlich schrieb er dort über Stirb langsam, ein Film mit Bruce Willis, wobei viele es dabei bewenden lassen würden. Nicht so Manaugh, der den Film mit einem Architekturessay kurzschließt und Interessantes zustande bringt. Unten lest ihr die geräuberte Originalversion, wobei bei BLDBLOG Bilder liebevoll den Text ergänzen. Viel Spaß damit; Kommentare sind ausdrücklich erwünscht!

Nakatomi Space

While watching Die Hard the other night—one of the best architectural films of the past 25 years—I kept thinking about an essay called „Lethal Theory“ by Eyal Weizman—itself easily one of the best and most consequential architecture texts of the past decade (download the complete PDF).
In it, Weizman—an Israeli architect—documents many of the emerging spatial techniques used by the Israeli Defense Forces in their high-tech, legally dubious 2002 invasion of Nablus. During that battle, Weizman writes, „soldiers moved within the city across hundred-meter-long ‚overground-tunnels‘ carved through a dense and contiguous urban fabric.“ Their movements were thus almost entirely camouflaged, with troop movements hidden from above by virtue of always remaining inside buildings. „Although several thousand soldiers and several hundred Palestinian guerrilla fighters were maneuvering simultaneously in the city,“ Weizman adds, „they were so ’saturated‘ within its fabric that very few would have been visible from an aerial perspective at any given moment.“
Worthy of particular emphasis is Weizman’s reference to a technique called „walking through walls“:
Furthermore, soldiers used none of the streets, roads, alleys, or courtyards that constitute the syntax of the city, and none of the external doors, internal stairwells, and windows that constitute the order of buildings, but rather moved horizontally through party walls, and vertically through holes blasted in ceilings and floors.
Weizman goes on to interview a commander of the Israeli Paratrooper Brigade. The commander describes his forces as acting „like a worm that eats its way forward, emerging at points and then disappearing. We were thus moving from the interior of homes to their exterior in a surprising manner and in places we were not expected, arriving from behind and hitting the enemy that awaited us behind a corner.“
This is how the troops could „adjust the relevant urban space to our needs,“ he explains, and not the other way around.
Indeed, the commander thus exhorted his troops as follows: „There is no other way of moving! If until now you were used to moving along roads and sidewalks, forget it! From now on we all walk through walls!“
Weizman illustrates the other side of this experience by quoting an article originally published during the 2002 invasion. Here, a Palestinian woman, whose home was raided, recounts her witnessing of this technique:
Imagine it—you’re sitting in your living room, which you know so well; this is the room where the family watches television together after the evening meal. . . . And, suddenly, that wall disappears with a deafening roar, the room fills with dust and debris, and through the wall pours one soldier after the other, screaming orders. You have no idea if they’re after you, if they’ve come to take over your home, or if your house just lies on their route to somewhere else. The children are screaming, panicking. . . . Is it possible to even begin to imagine the horror experienced by a five-year-old child as four, six, eight, twelve soldiers, their faces painted black, submachine guns pointed everywhere, antennas protruding from their backpacks, making them look like giant alien bugs, blast their way through that wall?
In fact, I‘m reminded of a scene toward the end of the recent WWII film Days of Glory in which we see a German soldier blasting his way horizontally through a house, wall by wall, using his bazooka as a blunt instrument of architectural reorganization—“adjusting the relevant space to his needs,“ we might say—and chasing down the French troops without limiting himself to doors or stairways.
In any case, post-battle surveys later revealed that „more than half of the buildings in the old city center of Nablus had routes forced through them, resulting in anywhere from one to eight openings in their walls, floors, or ceilings, which created several haphazard crossroutes“—a heavily armed improvisational navigation of the city.
So why do I mention all this in the context of Die Hard? The majority of that film’s interest, I‘d suggest, comes precisely through its depiction of architectural space: John McClane, a New York cop on his Christmas vacation, moves through a Los Angeles high-rise in basically every conceivable way but passing through its doors and hallways.
McClane explores the tower—called Nakatomi Plaza—via elevator shafts and air ducts, crashing through windows from the outside-in and shooting open the locks of rooftop doorways. If there is not a corridor, he makes one; if there is not an opening, there will be soon.
Over the course of the film, McClane blows up whole sections of the building; he stops elevators between floors; and he otherwise explores the internal spaces of Nakatomi Plaza in acts of virtuoso navigation that were neither imagined nor physically planned for by the architects.
His is an infrastructure of nearly uninhibited movement within the material structure of the building.
The film could perhaps have been subtitled „lessons in the inappropriate use of architecture,“ were that not deliberately pretentious. But even the SWAT team members who unsuccessfully raid the structure come at it along indirect routes, marching through the landscaped rose garden on the building’s perimeter, and the terrorists who seize control of Nakatomi Plaza in the first place do so after arriving through the service entrance of an underground car park.
What I find so interesting about Die Hard—in addition to unironically enjoying the film—is that it cinematically depicts what it means to bend space to your own particular navigational needs. This mutational exploration of architecture even supplies the building’s narrative premise: the terrorists are there for no other reason than to drill through and rob the Nakatomi Corporation’s electromagnetically sealed vault.
Die Hard asks naive but powerful questions: If you have to get from A to B—that is, from the 31st floor to the lobby, or from the 26th floor to the roof—why not blast, carve, shoot, lockpick, and climb your way there, hitchhiking rides atop elevator cars and meandering through the labyrinthine, previously unexposed back-corridors of the built environment?
Why not personally infest the spaces around you?
I might even suggest that what would have made Die Hard 2 an interesting sequel—sadly, the series is unremarkable for the fact that each film is substantially worse than the one before—would have been if Die Hard’s spatial premise had been repeated on a much larger urban scale.
For example, Weizman outlines what the Israeli Defense Forces call „hot pursuit“—that is, to „break into Palestinian controlled areas, enter neighborhoods and homes in search of suspects, and take suspects into custody for purposes of interrogation and detention.“ This becomes a spatially extraordinary proposition when you consider that someone could be kidnapped from the 4th floor of a building by troops who have blasted through the walls and ceilings, coming down into that space from the 5th floor of a neighboring complex—and that the abductors might only have made it that far in the first place after moving through the walls of other structures nearby, blasting upward through underground infrastructure, leaping terrace-to-terrace between buildings, and more.
An alternative-history plot for a much better Die Hard 2 could thus perhaps include a scene in which the rescuing squad of John McClane-led police officers does not even know what building they are in, a suitably bewildering encapsulation of this method of moving undetected through the city.
„Walking through walls“ thus becomes a kind of militarized parkour.
Indeed, recent films like The Bourne Ultimatum, Casino Royale, District 13, and many others could be viewed precisely as the urban-scale realization of Die Hard’s architectural scenario. Even The Bank Job—indeed, any bank heist film at all involving tunnels—makes this Weizmanian approach to city space quite explicit.
Tangentially, I‘m reminded of Matt Jones’s thought-provoking 2008 blog post about the urban differences between the Jason Bourne and James Bond film franchises. Jones writes that „there’s no travel in the new Bond“; there are simply „establishing shots of exotic destinations.“ By the end of a Bond film, he adds, you simply „feel like you are in the international late-capitalist nonplace,“ a geography with neither landmarks nor personal memory.
Compare the paradoxically unmoving, amnesiac geography of James Bond, then, to the compressed spaces of Peter Greengrass-directed Jason Bourne films. These films are „set in Schengen,“ Jones writes, „a connected, border-less Mitteleurope that can be hacked and accessed and traversed—not without effort, but with determination, stolen vehicles and the right train timetables.“ Indeed, Jones memorably suggests, „Bourne wraps cities, autobahns, ferries and train terminuses around him as the ultimate body-armor.“
Rather than Bond’s private infrastructure [of] expensive cars and toys, Bourne uses public infrastructure as a superpower. A battered watch and an accurate U-Bahn time-table are all he needs for a perfectly-timed, death-defying evasion of the authorities.
The space of the city is used in profoundly different ways by Bond and Bourne—but to this duality I would add John McClane of the original Die Hard.
If Jason Bourne’s actions make visible the infrastructure-rich, borderless world of the EU, then John McClane shows us a new type of architectural space altogether—one that we might call, channeling topology, Nakatomi space, wherein buildings reveal near-infinite interiors, capable of being traversed through all manner of non-architectural means. In all three cases, though—with Bond, Bourne, and McClane—it is Hollywood action films that reveal to us something very important about how cities can be known, used, and navigated: these films are filled with the improvisational crossroutes that constitute Eyal Weizman’s „Lethal Theory.“
As I wrote the other day, crime is a way to use the city.
On the other hand, as Weizman points out, this is not a new approach to built space at all:
In fact, although celebrated now as radically new, many of the procedures and processes described above have been part and parcel of urban operations throughout history. The defenders of the Paris Commune, much like those of the Kasbah of Algiers, Hue, Beirut, Jenin, and Nablus, navigated the city in small, loosely coordinated groups moving through openings and connections between homes, basements, and courtyards using alternative routes, secret passageways, and trapdoors.
This is all just part of „a ghostlike military fantasy world of boundless fluidity, in which the space of the city becomes as navigable as an ocean.“

Treated as an architectural premise, Die Hard becomes an exhilarating catalog of unorthodox movements through space. I would suggest again, then, that where the various Die Hard sequels went wrong was in abandoning this spatial investigation—one that could very easily have been scaled-up to encompass a city—and following, instead, the life of one character: John McClane. But, when taken out of Nakatomi Plaza—that is, out of the boundless, oceanic fluidity of Nakatomi space—McClane is reduced to an action film cliché whose failing charisma no amount of wise-cracking can salvage.
(written by Geoff Manaugh)

Tunnelblicke, Augenwischereien


Kürzlich blätterte ich während eines Kaffebesuchs eher minder als mehr interessiert im Daily Mirror, als mir einige Photographien ins Auge sprangen. Gemacht von einem, man kann wohl sagen, stereotypischen Surfer namens Clark Little, auf Hawaii ansässig und auch als Mittdreißiger noch mit Baseballcap schräg behütet. Aber gut, jener Clark Little kam dem Bericht zufolge dem Wunsch seiner Ehefrau nach, doch ein schönes Bild fürs Schlafzimmer zu schießen; warum hat uns an dieser Stelle nicht zu interessieren. Jedenfalls stürzte sich Little beim nächsten Surfausflug mit wasserfester Kamera ins Nass, und war im Anschluss positiv überrascht vom Ergebnis. Die Bilder sind wahrlich imposant, zeigen sie doch Wellenspiele aus zumindest mir unbekannter Perspektive, allerdings habe ich mich auch nur kurz, und zwar während des Lesens einer Kurzgeschichte in Christian Kracht’s Der gelbe Bleistift für den Surfsport begeistern können. Sprich, die Aufnahmen haben mehrheitlich gehobenes Postkartenniveau. Interessant werden Little’s Bilder immer genau dann, wenn viel Wasser und gebrochenes Licht das indexikalische Verhältnis zum Dargestellten verwischen, Farben und Formen ineinander spiegeln. Die Frage nach des Künstlers Intention sollte jedoch besser nicht gestellt werden, aber das hat wohl auch niemand ernsthaft im Sinn? Die Markierungen auf den Photos entschuldige ich, allerdings konnte man sie nur so der Website des Knipsers entnehmen, und auch das nur mit Screenshots. Viel Spaß damit!

Und hier noch ein lahmer Fernsehausschnitt: